Las palabras "voz" y "oralidad" parecen de uso tan común que es fácil pasar por alto la riqueza que albergan y lo que son capaces de desencadenar como parte de un circuito de comunicación. En particular en el seno de los discursos culturales, ambas nociones resultan relevantes por los múltiples sentidos que han adquirido, incluso en un nivel simbólico y metafórico, los cuales son reflejo precisamente de esas diversas concepciones. Así, aunque parezca ocioso, conviene empezar por desentrañar su sentido desde los niveles más básicos, para luego reconocer cómo se han retomado en las reflexiones teóricas y cómo se han vuelto elementos valiosos en el marco tanto de prácticas como de análisis críticos intermediales.
Empezando por "oralidad", según la definición del Diccionario de la Real AcademiaEspañola, ésta deriva de lo propiamente "oral" como 'lo relativo a la boca'; también, de lo referente a un sonido que se articula expulsando el aire por esta cavidad; y más en específico, de aquello 'que se manifiesta mediante la palabra hablada'. La oralidad se considera, además, un elemento constitutivo del origen de las civilizaciones, anterior a la escritura, pero que remite a una forma de comunicación verbal no menos elaborada ni compleja, físicamente producida por la voz humana y percibida de forma aural.
A medida que han evolucionado las sociedades, las prácticas relacionadas a la oralidad se han sofisticado y mediatizado gracias a la invención de distintos soportes, empezando precisamente por la escritura como forma de retener "eso que se dice", pero también algo del "cómo se dice". Por ejemplo, en los textos antiguos (s. IX-XIII), sobre todo aquellos vinculados a la liturgia, las formas prosódicas y de entonación con las que se recitaban o cantaban se comenzaron a cifrar en forma de "neumas", justamente para indicar algo de ese espíritu o carácter con el que se debían cantar. Estas indicaciones se constituyeron en la primera forma de notación musical en Occidente (véase también puesta en página).
La oralidad, además, se ha transformado notablemente debido a cómo ha incidido en ella la evolución tecnológica. Así, las sociedades han pasado de una oralidad exclusivamente primaria —de viva voz—, a una que ha integrado lo que Walter Ong denomina "oralidad secundaria", producida gracias a medios de comunicación tecnológica que involucran la transmisión y la reproducción sonora, algo relativamente reciente si se considera que muchos de los aparatos se inventaron y popularizaron desde mediados del siglo XIX a la fecha, empezando por el teléfono, la radio y el gramófono, por mencionar sólo unos ejemplos. (ONG 2016 [1970]; véase también González Pérez 2011, 11-32).
Por otro lado, ¿a qué nos referimos exactamente con la "voz"? Más allá de la primera y más común acepción de diccionario, como 'sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales', y de su vinculación con la acepción de lo oral referido a la palabra hablada —aquello que no sólo hace posible el habla sino que también la contiene (Connor 2004)—, hay muchas razones para entender la voz como un concepto de orden abstracto más que funcional. Pensemos en cómo da cuenta de una presencia y una voluntad, e incluso de una capacidad de agencia y un derecho individuales, que se cristalizan por ejemplo en expresiones populares como la de "tener voz es tener voto" o, en un sentido inverso, en dichos como "el que calla, otorga". Ésta puede además referir a una instancia colectiva cuando se habla de "la voz del pueblo", expresión que por su uso se ha cargado de connotaciones político-ideológicas. Desde un punto de vista ético-moral se habla de voz en un sentido figurado, como en la "voz de la conciencia", mientras que, desde una perspectiva más bien psicológica, se hace referencia a una "voz interior". Vemos, pues, que incluso ya en estas expresiones convencionales la voz abarca un amplio rango de sentidos y prácticas, tanto de orden individual y específico, como en lo colectivo y general.
Pero, volviendo por un momento al aspecto fisiológico al que remite su primera definición, para evidenciar la voz no sólo se requiere de órganos de fonación (entre ellos las cuerdas vocales, la laringe y la glotis), sino también de un aparato que conjuga los órganos de respiración y los de articulación, sin mencionar el movimiento corporal y gestual del que va acompañada la enunciación. Asimismo, merece contemplarse que, a nivel cognitivo, la voz se encuentra íntimamente relacionada con otros sentidos y funciones corporales, entre los cuales destacan el oído y la memoria. Ello, dado que la articulación vocal depende a su vez de lo que se aprende y ejercita, demandando una debida atención, retención, recreación e incluso capacidades de variación. La voz exige, así, una red de interconexiones corporales cuyo desarrollo neurofisiológico toma un tiempo de maduración, el cual se suele dar durante la infancia; no es casual que este último concepto, derivado de la etimología latina de in-fans, remita a "el que no puede hablar" (Dolar 2006, 26). Pero lo que se aprende y ejercita en esos primeros años no son sólo las palabras, sino, sobre todo, los "modos" de hablar, tanto así que es justo en esta etapa cuando la lengua materna se llega a constituir como parte de una identidad lingüística pero también regional. Llama la atención, pues, que cuando se aprende otro idioma en otras edades, son muy altas las probabilidades de conservar el acento original y proyectarlo en la otra lengua aun en contra de la voluntad del hablante.
La voz a menudo se compara con un instrumento musical, justamente por las destrezas que requiere para ponerse "a tono"; pero contrariamente a éste, entendido como "herramienta" que extiende las capacidades humanas, la voz es producida directamente en y por el cuerpo humano. Asimismo, se considera que tiene la capacidad de ser autorreflexiva, en tanto que elabora sobre sí misma, "imitándose" incluso de forma exagerada con afán humorístico y paródico. Y ello dado que un acento propio de un lugar suele caracterizarse por tonadas o timbres "típicos", reconocibles e identificables que se prestan a imitaciones del tipo de "clichés", lugares comunes cercanos a una "tarjeta postal sonora". Piénsese en los sketches verbales y musicales del ensamble argentino Les Luthiers, que hacía retratos cómicos de una identidad cultural (por ejemplo, la "Serenata mariachi" de 1973). Estos clichés también funcionan para identificar acentos de hablantes nativos en otra lengua, cuando se expresan en una lengua adquirida (véanse como ejemplo los videos de Jake Wardle, que imita con fines recreativos estereotipos de formas de hablar en inglés: The English Language in 24 Accents de 2010 y The Language in 67 Accents & Random Voicesde 2015).
Además, la voz humana es considerada dentro de las muy contadas entre los seres vivos que pueden reproducir sonidos o "voces" de otros animales. Pensemos cómo desde muy pequeños, sin quizá todavía poder referir al nombre del animal, ya se nos enseña a distinguir e "imitar" los sonidos por los que se caracteriza cierto animal, por ejemplo, diferenciar un maullido de un ladrido, o el rugido de un mugido o de un trino; o bien el croar del relinchar y del balar. A propósito de estas voces de animales y humanos, es interesante que fueran tomadas en cuenta en el manifiesto del futurista italiano Luigi Russolo, L'arte dei rumori (1913/14), asignándoles, entre las seis familias de "ruidos" que debían integrar la orquesta futurista que pensaba reproducir de forma mecánica, precisamente la sexta categoría, cuyo inventario también incluía expresiones como gritos, gruñidos, chirridos, aullidos, risas y sollozos, entre otros sonidos (Russolo 2012, 63).
En cuanto a sus formas de percepción, en tanto producida por un cuerpo y percibida por otro cuerpo que la in-corpora, la voz tiende a ser descrita a través de sus cualidades tangibles que no sólo apelan al sentido del oído. Por efecto de sinestesia, mediante asociaciones corporales y físicas, la experiencia de escucha a menudo se vincula con las de otros sentidos. De ahí que podamos referimos a características como el "brillo"; a su temperatura (como "cálida" o "fría"); a su densidad y peso ("aguda" o "grave"); a su textura ("cascada" o "tersa"), o a una percepción gustativa ("dulce"). A su vez, podemos poner rostro y cuerpo —y aun edad— a una voz, sin ver directamente a su emisor. También asociamos la voz con cierta gestualidad, que traducimos en un carácter o ánimo (como "seria" o "alegre", "serena" o "inquieta"). Y esto último incluso nos remite a por qué desde tiempos ancestrales la voz ha sido símbolo del alma o ánima: una esencia vital que se manifiesta en un aliento o hálito.
En este planteamiento preliminar sobre la voz cabe reconocer que en las más diversas culturas ésta se concibe como un medio que, más allá de conectar el interior del cuerpo con el exterior, permite una comunicación intersubjetiva y aun una distinción entre el yo y lo otro. Pero también se vuelve vehículo de comunicación con lo supranatural y lo divino, e incluso metáfora de la creación. Basta pensar en el episodio del Génesis en el Viejo Testamento, que refiere a aquella palabra enunciada por Dios como un acto creador, un "decir" en sentido figurado que se torna en un ser y existir (Parret 2002). Otro ejemplo está en las prácticas místicas orientales, en las que a partir de los mantras un devoto puede conectar con una esencia divina. Tal es el caso del mantra que se enuncia a partir de la palabra primigenia constituida por la sílaba "om" que aparece en los Upanishads, y que figura en las distintas religiones dhármicas en Oriente —entre ellas el budismo, el taoísmo y el hinduismo—, a través de la cual el sujeto que lo emite reconecta y resuena esa potencia del universo. En términos generales, puede encontrarse que todas las prácticas religiosas litúrgicas y rituales se apoyan de alguna forma de oralidad: sea mediante rezos, plegarias, conjuros, oraciones o cánticos, aprendidos y repetidos ya sea de forma individual o colectiva. Dichas expresiones, que siguen patrones formuláicos, convencionalizados, incluyen dinámicas a veces dialógicas, como el call and response, y se caracterizan por un tono solemne o contemplativo, que se ve reflejado en la prosodia o manera de decir y entonar las palabras.
La importancia de la voz y la oralidad como constituyentes fundamentales de las dinámicas sociales y de las identidades de una cultura conforma actualmente un valioso capital, declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la uNESCO en 2002. Este hecho, aun sin estar exento de cuestionamientos por lo que implica en el orden de las agendas políticas a nivel tanto nacional como internacional, ha contribuido a considerar estos actos como dignos de conservación y de estudio, incluso desde un punto de vista académico (sobre todo dentro de los estudios antropológicos, sociológicos y etnológicos), ofreciendo nuevos horizontes para su revaloración.
Vocalidades y oralidades en el debate teórico
Sin pretender agotar todos los nombres y referencias, lo cual llevaría a un estudio aparte, en esta sección se esquematizan algunas de las perspectivas teóricas que han influido en el curso de los estudios de la voz y la oralidad. En el campo de las humanidades, la filosofía es el área donde se ha reflexionado y teorizado ampliamente acerca de la esencia y el valor de la voz y de su escucha. Una obra nodal en este campo es Cómo hacer cosas con palabras (1990 [1960], How to Do Things with Words) del filósofo del lenguaje británico John L. Austin, que recoge sus conferencias vinculadas a la enunciación, dictadas en 1955 en la Universidad de Harvard. Desde una perspectiva con reminiscencias de la retórica clásica, estos textos se refieren a la voz como producto de actos de habla (speech acts), los cuales son performativos en tres niveles: el locutivo, que implica un saber pronunciar y articular algo que adquiere sentido; el ilocutivo, en donde aquello que se dice es a su vez un poner en acción, por ejemplo, un juramento, una orden, una promesa o una amenaza; y el perlocutivo, cuando lo enunciado genera un efecto o reacción en el receptor. Este estudio tan significativo como sugerente ha sido punto de partida para muchos otros teóricos, quienes han continuado abundando y polemizando al respecto; uno de los debates más sonados es el que se dio entre John Searle como discípulo de Austin y Jacques Derrida (Navarro Reyes 2007).
Aún en el campo filosófico, la voz y su escucha han merecido además reflexiones desde perspectivas éticas, políticas y fenomenológicas (Derrida 1967; véase también la entrada de materialidad, donde nos referimos a su visión contra el fonocentrismo como condicionante del lenguaje escrito, y de ahí a una nueva manera de pensar la escritura y su circulación; Cavarero 2005; Dolar 2006). Del mismo modo, en algunas de estas aproximaciones se contemplan aspectos de interés psicológico y psicoanalítico (Dolar 2006), así como ligados a las ciencias sociales y los estudios de género (Cavarero 2005), entre otras áreas de las humanidades, mostrando que en este tipo de acercamientos se requiere de enfoques cada vez más interdisciplinarios. Adriana Cavarero, por ejemplo, parte de un planteamiento fenomenológico para entender la voz como un cuerpo sonoro, fundamentalmente aprehensible gracias a la percepción auditiva, y muestra cómo en este fenómeno convergen tanto lo inmaterial como lo material. Apoyada en el cuento de Italo Calvino "Un rey escucha", la autora argumenta que la voz se experimenta como un cuerpo único (embodied uniqueness). Sostiene, además, que el contenido semántico de lo que se dice (logos) queda relativizado respecto a ese cuerpo sonoro vocal, íntimamente ligado al cuerpo del enunciador, y aprovecha esto para hacer consideraciones sobre voz y género a partir de distintas figuras femeninas: musas, sirenas, voces melodramáticas de cantantes de ópera, la ninfa Eco, entre otras. Resulta interesante cómo al poner la voz en una dimensión temporal, espacial y material, Cavarero la entiende como un significante acústico que se identifica —y por lo tanto es capaz de fundirse— con el significado en forma de una presencia/presente. La relación voz-presencia también ha ocupado a otros estudiosos, quienes han reflexionado sobre su condición existencial en tanto Dasein (o "ser-ahí", término retomado a partir de Heidegger), y han profundizado en su condición metafísica (Parret 2002; Dolar 2006). De ello se derivan cuestionamientos acerca de qué pasa cuando la voz se disocia del cuerpo, y más aún, qué categoría adquiere una voz incorpórea, fantasmal, y cómo todo esto se relaciona con fenómenos acusmáticos propios también de la reproducción sonora, a través de la cual se escuchan voces sin poder ver o presenciar los cuerpos que las emiten (Schaeffer 1988 [1966], 47-59).
El amplio abanico de intereses que despierta la voz ha suscitado la inquietud de inaugurar un área específica destinada a los estudios sobre ella (voice studies), que ofrezca perspectivas múltiples y complementarias para una formación especializada e integral en este fenómeno. Sin embargo, como tal, esta área todavía no se ha instituido ampliamente. Aun así, queda claro que, dentro de los estudios de tradiciones populares, al igual que de la etnología (y de la etnomusicología), los materiales orales reciben cada vez más atención y abren con ello sus posibilidades de estudio, incluso desde su audición, pues como sostiene Ana María Ochoa Gautier (2014), hablar de voz y oralidad sólo como de aquello que es emitido por la boca limita este fenómeno por demás complejo, incluso capaz de revelar distintas formas de ejercer su audición. De igual manera, enfocados en los acercamientos artísticos contemporáneos y experimentales, hay cada vez más trabajos que ponen el acento en lo vocal como un fenómeno intermedial, haciendo que, a su vez, se extiendan y multipliquen los acercamientos a la voz, sobre todo en cuanto a sus mediaciones corporales, materiales y tecnológicas, y por consiguiente a sus formas de percepción o escucha (véase Chion 2004; Thomaidis y Macpherson 2015; Schlichter y Eidsheim 2014; Feldman y Zeitlin 2019).
La lingüística ha sido otro campo fértil desde donde se han estudiado los actos del habla, así como las identidades culturales a partir de sociolectos e idiolectos, entre otros. Asimismo, se han hecho avances importantes en el análisis fónico-fonológico gracias a las posibilidades que existen hoy en día para analizar registros sonoros con base en distintos parámetros. También en la teoría literaria pueden encontrarse otras formas en las que se ha pensado la voz. Por ejemplo, desde la narratología, donde la referencia a la voz ha sido fructífera, si bien no tanto en lo pragmático como en lo conceptual, con las nociones de "polifonía" y "plurilingüismo dialogizante" de Mijail Bajtín (2012), que remiten a la posibilidad de reconocer distintas "voces" de diversas procedencias y estratos en una misma narración, o bien la "transvocalización" de Gérard Genette (1989, 369- 373), como una transformación que consiste en el cambio de voz narrativa. Justamente en el marco de la narratología, como aproximación analítica concebida por autores como Genette que forman parte de la corriente teórica del estructuralismo, se habla de voces como distintas instancias y/o funciones textuales: la voz del narrador, la voz del personaje, la voz del autor (también en géneros como la poesía hablamos de entidades un tanto abstractas como la voz poética, que no necesariamente es coincidente con la voz del autor).
Siguiendo por una parte a Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, y por otra, a Genette, Helena Beristáin explica que la voz narrativa es una estrategia discursiva que implica en sí misma una perspectiva, un "locutor" imaginario que presenta un punto de vista subjetivo sobre o dentro de lo narrado. Y esa situación o mirada narrativa implica una focalización determinada que remite a una voz enunciadora particular. (2004 [1985], 352-358). Como ejemplo de lo anterior, puede pensarse en cómo la artista visual y escritora Verónica Gerber Bicecci (1981- ) emplea una forma singular de retratar estas perspectivas en su libro Conjunto vacío (2015), donde esquematiza distintas situaciones narrativas mediante gráficas, diagramas de Venn y globos de texto (a la manera de íconos de habla o vírgulas) que parecen simples, pero que revelan una gran complejidad (como puede verse también sus reflexiones en torno al trabajo gráfico de la serie Los hablantes en Gerber y De la Garza 2014).
Ahora bien, dentro de la crítica y teoría literarias enfocadas en la poesía, la performatividad sonora y por ende la interpretación vocal han sido factores que han acompañado la concepción misma del género. Ya se dijo que en gran medida esto se ha abordado desde los estudios de lírica popular y de tradición oral, que llevaron al desarrollo de planteamientos teórico-metodológicos específicos al fenómeno de la oralidad —véanse las referencias hechas a Finnegan (1992 [1977]); Ong (2016); Zumthor (2016), así como a Frenk (2001, 2005, en particular sus reflexiones sobre los lectores-oidores) en la entrada de poéticas sonoras.
En este contexto, cabe añadir tres términos acuñados por Paul Zumthor, que se han retomado en los estudios recientes sobre la voz desde la pedagogía, la comunciación de medios, y desde la creación artística en Latinoamérica para entender el abordaje que sugiere a fenómenos vinculados a la oralidad desde una textualidad (De Araújo Duarte Valente 2007; Pires Ferreira 2007; Neiva de Matos et al. 2008; Magri 2019). El primero de estos términos es mouvance, que indica la variabilidad intrínseca de los "textos orales", aun en sus versiones escritas, pues presentan cambios según el lugar y dialecto, por lo que puede decirse existen muchas variantes que constituyen una "obra" (Zumthor lo ejemplifica con el caso de El Cantar de Roldán). El segundo término, "nomadismo", se encuentra en cierta medida relacionado con el anterior, pero implica además las formas en las que ciertos valores vinculados a la oralidad migran, se resemantizan e incluso se modernizan (Zumthor 2005). El tercero es "vocalidad", una noción menos general que la oralidad, en tanto más situada en ese "yo" que en su enunciación (Zumthor 2016). De ahí que el estudioso suizo apelara, como hicieran algunos de sus otros colegas pioneros en el área, a la necesidad de crear una ciencia global de la voz, la cual permitiera incluir perspectivas derivadas, por ejemplo, de la psicoacústica, la antropología de medios y de la cultura mediática, para abordar la oralidad, la voz y sus literacidades de nuevas formas.
Con el cambio de siglo, estas inquietudes se han incorporado cada vez más, tomando en cuenta las diversas maneras de transmisión oral que incluyen, desde las distintas modalidades performativas vinculadas a lo presencial hasta su reproducción y circulación sonora. Un ejemplo de ello está en aproximaciones como la de John Miles Foley para resolver no sólo lo que es la "poesía oral" como tema de su interés, sino también lo que significa "leer" (2002). Así, propone integrar los aportes hechos por las teorías del performance, las aproximaciones etnológicas y aquellas enfocadas en la materialidad. Para ilustrar la complejidad del estudio de este fenómeno, en su introducción Foley muestra lo variado que es el hablar de lo oral y de la lectura en voz alta según los "escenarios", contextos y situaciones socioculturales que pueden ser muy diversos: un ámbito tibetano, el caso de una poeta de slam norteamericana, el de un santero sudafricano y el de un bardo griego.
Desde otro enfoque cabe también mencionar importantes trabajos sobre voz y materialidades expandidas de la literatura que tocan distintas formas y poéticas sonoras. Como editores de The Sound of Poetry/The Poetry of Sound (2009) Marjorie Perloff y Craig Dworkin abordan temas de la performatividad, el impacto de las tecnologías de reproducción y de la radiofonía en la concepción de la voz lírica, las relaciones entre poesía sonora y música, entre otros. Respecto a las formas de análisis poético de materiales sonoros como lecturas de poesía cabe referir asimismo a Charles Bernstein (1998 y 2011), para quien la oralidad es "más un estilo o incluso un marcador ideológico de un estilo de lectura" (1998, 13). Para identificar las características de la voz y reconocer los rasgos de su performatividad al momento de la lectura en voz alta, Bernstein apunta que hay que entender incluso la materialidad sonora de una grabación como posible y/o única mediación del texto. Así, el estudioso norteamericano invita a pensar en aproximaciones creativas (creative wreading) desde la escucha y elabora una tabla orientadora que denomina PoemProfiler. Ésta incluye términos útiles para adjetivar la experiencia sonora tomando en cuenta distintas categorías que explica en otro texto (Bernstein 2011, 45).
Respecto a las aproximaciones a la poesía sonora surgida en las vanguardias y postvanguardias artísticas, es considerable lo que se ha escrito, en parte por los propios artistas. Como ejemplo está un texto del artista sonoro y poeta brasileño Philadelpho Menezes (2004 [2001]), quien explica la transformación de este tipo de poesía (a la que él denomina "poesía intersignos") sufrida a la luz de las tecnologías. Menezes identifica cuatro tendencias principales que comprenden la poética sonora actual: a) los poemas de habla, similares a la declamación no experimental de textos; b) los poemas fonéticos, que explotan las posibilidades de la voz pura en presencia del cuerpo; c) los poemas de representación, cercanos a los performances y happenings; y d) los poemas intersigno, que además incorporan elementos no verbales-vocales como imagen, luz y multimedia.
Otro referente interesante es el poeta Enzo Minarelli (1951- ), fundador de la llamada polipoesía, una forma de poesía expandida derivada de las posibilidades que ofrecen las tencologías. Según el italiano, la polipoesía debía reforzar la performatividad de la poesía sonora mediante recursos escénicos, corporales, además de los sonoros. Desde el primer apartado de "El manifiesto de la polipoesía" auguraba que "solamente el desarrollo de las nuevas tecnologías marcará el progreso de la poesía sonora: los medios electrónicos y el ordenador son y serán los verdaderos protagonistas" (Minarelli 1992, 5). En la línea de la herencia futurista, comenta que la palabra "debe poder liberar su polivalente sonoridad", pues "la elaboración del sonido no admite límites, debe ser empujada hacia el umbral del ruidismo puro, un ruidismo significante: la ambigüedad sonora, sea lingüística como oral, adquiere sentido si explota al máximo el aparato instrumental de la boca" (1992, 5). A esta estética también se afiliaron desde España artistas multifacéticos y vocalistas como Llorenç Barber (1948- ), Fátima Miranda (1952- ) y Bartolomé Ferrando (1951- ), quienes durante los años 90 incluso integraron el trío de experimentación vocal Flatus Vocis.
En Alemania, ensambles vocales similares, dedicados a la experimentación son, por ejemplo, los Maulwerker. Pero también sigue habiendo artistas individuales que exploran y a su vez teorizan en torno a estas formas de hacer poesía. Michael Lentz (1964- ) es uno de ellos, con estudios que se han vuelto referenciales —a la par de uno de sus ensayos publicado en español en la antología de Bulatov, donde también aparece el texto de Menezes (2004; y véase Lentz 2011). Desde un enfoque derivado de la historia del arte, el trabajo reciente de Clara Meister (2018) es digno de mención, al reflexionar sobre el papel de la voz en las artes plásticas y performativas.
Las referencias anteriores ofrecen un muestrario de lo que actualmente se piensa y escribe sobre la voz y la oralidad. En su mayoría, puede reconocerse que se enfocan en fenómenos complejos e intermediales cuyas prácticas están asociadas a diversas presencias, tanto materiales como inmateriales, que pueden vincularse directa o indirectamente a distintos tipos de medialidades, y que son abordadas desde concepciones distintas de la escucha. Estas últimas también están determinadas por las circunstancias y mediaciones ofrecidas por la reproducción y manipulación sonora, pero aun así nos pueden igualmente remitir a una relación visual y escritural.
Otras dimensiones de la voz y la oralidad
En la entrada principal se ha hablado de la manera en que las tecnologías han influido en la transformación de la voz y la oralidad, pues queda claro que en la "era de la reproductibilidad técnica", desarrollada de forma vertiginosa, son muchas las dimensiones en las que se han expandido estas prácticas, tanto en la comunicación social como en las artes, incluso desde una experiencia aural (Gitelman 1999, 15). No sólo se trata de la voz o la audición, sino de una serie de mediaciones tecnológicas, corporales y culturales.
En particular en la radio se incorporaron literalmente las prácticas performativas sonoras, sirviéndose de las posibilidades del diseño sonoro y de la manipulación de registros que ofrecían por entonces los estudios de grabación de las estaciones de radio, cuando no estaban ocupados para transmisiones en vivo. Dichas prácticas, además, se veían nutridas del potencial que evidenciaba el trabajo con el sonido en lo que comenzó a conocerse como radionovelas o Hörspiele. Con este concepto (Hörspiel), acuñado por Hans Siebert von Heister en 1924, se ponía en el centro la escucha (Hören), y mediante el sufijo Spiel (también "juego") se aludía como referente al teatro (Theaterspiel), poniendo así el acento en la dimensión performática del lenguaje, sobre todo a partir de su articulación vocal (veáse Arnheim 1980). Otros sinónimos usados en esos inicios en los que se estaba definiendo esta práctica o género eran Wortkunstwerk (obra de arte apoyada en la palabra), Schallspiel (teatro sonoro/ representación sonora) o Akustischer Film (película acústica, así llamada por Alfred Bran).
Bajo todas estas variantes, lo que buscaba ofrecerse era un nuevo concepto de puesta en escena que apelara a la imaginación del escucha, ubicado entre lo narrado y lo representado. La lectura en voz alta en estos contextos se volvió, para quienes prestaban sus voces a estas obras, una especie de interpretación y escenificación sonora de la trama, a través de una combinación entre narración, monólogo, diálogo y acción en la que el sonido —tanto la voz como los sonidos auxiliares— ayudaban a caracterizar a los personajes, pero también ambientaban y generaban paisajes sonoros identificables como telones de fondo (akustische Kulissen). Todo ello mediante diversos procedimientos acústicos. En ese sentido puede decirse que esas prácticas son antecesoras de la música concreta y de la música electroacústica (véase Schaeffer 1988 [1966]). Este género se popularizó junto con la radio en toda Europa durante la primera mitad del siglo XX. Asimismo, los recursos que ofrecía comenzaron a interesar a artistas para explorar en otros terrenos, como la poesía sonora. Al respecto, Martin Spinelli invita a pensar, sobre todo desde la radio, cómo la tecnología, incluida la computación, ha influido en las formas de percibir y entender la creación poética sonora actual. Recuerda cómo ya Walter Benjamin, en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (2012 [1936]), veía que el audio ocupaba un lugar especial entre las artes, dado que requería una participación particular del escucha para completar el sentido, y refiere a experimentos modernistas de poesía en audio que consideraba tecnologías de edición y de grabación (Spinelli 2006, 99-101).
Esta presencia de los textos registrados en voz, en lugar de (o como complemento a) la escritura, ha llevado a estudiosos como Adalaide Morris (1997) a revalorar términos como el de "fonotexto", tomado de Garret Stewart, para apelar a que hay que atender más esa dimensión subestimada de la textualidad que se percibe sólo desde lo aural; o a Charles Bernstein (1998, 12) a desarrollar una noción de "audiotexto" (a propósito véase también Spinelli 2006, 100 y 116-117, respectivamente).
Desde el surgimiento de la radio a la fecha, los artistas se interesan cada vez más por explorar con herramientas tecnológicas para expandir las posibilidades de la voz y, por ende, multiplicar y transformar su valor expresivo. Más allá de la radio, también continuó la experimentación con cintas magnéticas, que para ciertos artistas —como Henri Chopin (1922-2008) o William Burroughs (1914-1997), por mencionar sólo dos— ha significado un recurso importante en el desarrollo de sus poéticas sonoras.
El procesamiento tecnológico que puede sufrir la voz a partir de su registro y su manipulación sonora, mediante procesadores, ecualizadores, compresores, etc., incluye posibilidades para diferirla o acelerarla, duplicarla, sobreponerla, usarla en loops, distorsionarla, o filtrarla, con un sinnúmero de efectos y de variantes. Esto incluye no sólo lo desarrollado a nivel analógico, sino también digital, que abarca y altera las maneras de oír-leer una obra (véase Spinelli 2006, 114-115). Además, el mundo del sonido también implementó y adaptó técnicas desarrolladas en otros medios, como el montaje y el collage, retomados del cine y de las artes plásticas. De igual manera, se sumaron técnicas emparentadas como el cut-up o el sampleo, que han derivado en nuevas formas y géneros, sobre todo en el ámbito de la música vocal (véase López Cano 2018). También es importante cómo la voz y las nuevas tecnologías han permitido configurar formas emergentes de ventrilocuismo, es decir, de disimular el habla y manipular la identidad al pretender no ser uno mismo quien emite la voz, o bien, al modificarla a grados que no parece propia sino ajena, como ocurre con los performances de Laurie Anderson (1947- ). Esta artista se asume como narradora y se autodenomina como juglar tecnológica (véase Kaeiro, 2010 para el estudio de sus desdoblamientos vocales).
En el mundo del cine, si pensamos en el doblaje, la voz también tiene implicaciones fundamentales: cuando actores prestan sus voces en una especie de ventrilocuismo para esos otros actores que aparecen en la pantalla (véase por ejemplo Rangan 2019). Esto es igualmente interesante cuando se trata de personajes de dibujos animados, con aspecto humano, animal o seres antropomorfos pero ficcionales, cuyas voces imprimen cierto carácter al espíritu de estas animaciones. Un ejemplo en el contexto mexicano es la identidad que asumió el cómico Eugenio Derbez al ser elegido como parte del casting para "encarnar" al personaje del burro en las películas de Shrek, con una voz y una manera de hablar que reflejan, entre otros rasgos, el carácter humorístico y chusco de este ser animado, sin dejar de asociarse con la personalidad del propio actor en escena.
En contraste, gracias a las tecnologías y al desarrollo de la inteligancia artifical, nos hemos acostumbrado a formas de oralidad mediatizada en las que interactuamos con voces de autómatas (asistentes personales inteligentes como Siri, Viv o Alexa —que incluso "responden" a un nombre como el que daríamos a una persona e invitan de paso a cuestionar por qué el rol de "asistente" tiende a recaer hasta la fecha en voces "femeninas"—, pero también voces "anónimas" y funcionales, programadas para atender variantes limitadas, por ejemplo las que responden por teléfono o las que nos dan el paso en los estacionamientos, con lo cual nos vemos cada vez más expuestos y cada vez menos enajenados ante esas voces mecánicas que nos hablan).
La tecnología también ha permitido almacenar y acceder con más facilidad a las voces del pasado. Acceder a la literatura y analizarla desde su dimensión sonora hace situarnos frente a paradigmas distintos de los empleados cuando el objeto de estudio se encuentra fijado en un soporte escrito. Entre dichos paradigmas cabe mencionar a las características vocales (sobre todo las cercanas a parámetros musicales de dinámica y agógica), la identidad vocal (que implica la prefiguración que uno hace para dar cuerpo, edad, género y origen a esas voces) y las prácticas de escucha. Lo anterior sin dejar de lado la valoración material del soporte mismo en el que se hace el registro, así como la de aquel en el que se realiza su archivo/recuperación, y finalmente la del soporte que permite su reproducción (estos dos últimos aspectos se pueden valorar a partir de repositorios de poesía sonora ya existentes, en particular aquellos que ofrecen catálogos en red). Las tecnologías digitales transforman esta posibilidad: cada presentación única ahora puede estudiarse y revisarse electrónicamente, comparando representaciones en cuanto a alturas, velocidad, entre otras características, y se añaden elementos nuevos, más allá de ritmo, aliteraciones, etc.
Además, gracias a las herramientas ofrecidas por las humanidades digitales, actualmente contamos con alternativas interesantes de programas que nos ayudan a evaluar muchos y muy distintos tipos de datos en las grabaciones, es decir, que ofrecen otros parámetros bajo los cuales se puede comparar una gran cantidad de piezas. Ello sirve a un análisis pormenorizado del material sonoro en el que es posible complementar de formas muy variadas y enriquecedoras los estudios literarios desde la dimensión sonora; por ejemplo, dilucidando nuevos patrones mediante exploración de datos (data mining) y herramientas de visualización de big data. Así, se pueden generar desde mapas y archivos sonoros que ayudan a ubicar y contextualizar las distintas prácticas vocales hasta estudios comparados entre registros.
En este sentido, herramientas digitales desarrolladas recientemente, como los programas praat para el análisis fonético (usado también en lingüística forense) o arlo, empleado para estudios de fuentes literarias (véase ARLO for HiPISTAS, como presenta en video Tanya Clement 2013), han mostrado su utilidad, aunque para usarlos con cierto tipo de objetos sonoro-vocales todavía resultan un tanto imprecisos. No obstante, estas herramientas, que siguen en desarrollo, nos permiten transitar por la abundancia de materiales sonoros que se están generando para encontrar sentido en sus semejanzas y diferencias, en sus continuidades, discontinuidades y especificidades.
Ejemplos
Si bien no se trata de una de las varias radionovelas desarrolladas por el dramaturgo irlandés Samuel Beckett (1906-1989), en donde se exploran las cualidades expresivas de la voz para la "puesta en sonido", en el monólogo Krapp's Last Tape (1958) hay un manejo interesante de la voz/las voces al poner al personaje en diálogo con cintas aparentemente grabadas por él mismo años atrás. Parte de la trama se desarrolla en el contraste de escucharse a sí mismo (según la puesta en escena incluso aprovechando para "representar" una voz más joven) desde un presente en el que se encuentra solo y muy mayor (véase Hayles 1997).
Marguerite Duras (1916-1996) es conocida como novelista, pero también como una guionista y cineasta experimental que empleó el recurso vocal de forma altamente innovadora para los años 70. En su película India Song (1975), basada en su novela Le Vice-consul (1965, El vicecónsul), aparecen personajes que en la pantalla no toman directamente la palabra. Se trata de voces en off, acusmáticas, pero que no corresponden a una instancia narradora, sino que el espectador tiene que imaginarse a cuál de los protagonistas conferir ciertas voces. Esto no sólo genera un efecto de extrañamiento para la recepción, sino que se usa como una poética creadora del filme muy particular. Ésta surge gracias a que la autora exige primero a los actores que graben el parlamento, y a partir de ahí actúen las escenas, como si la voz guiara las acciones (véase García González 2020, 32-35).
Entre las primeras articulaciones de la presencia hecha voz se consideran las expresiones del llanto, del grito y de la risa. Enunciaciones que parecen primarias, innatas y espontáneas, que no requieren de la palabra ni del lenguaje. No obstante, también son recursos importantes de comunicación que pueden ser manipulados en piezas como la de la performer y directora alemana Antonia Baehr (1970- ): "Rire/Laugh/Lachen" (2008). Baher inició este trabajo en 2001 como una trilogía, cuya partitura, coreografía y notas fueron publicadas como libro bajo el mismo título en 2008, el cual constituye un interesante objeto de notación y de lectura en sí mismo. A decir de la artista, esta representación, integrada por varias piezas o escenas, se generó gracias a la contribución de varios colegas creadores y familiares, quienes compusieron o sugirieron distintas situaciones de risa que ella podía interpretar y que comenzó a integrar en sus representaciones. En en éstas, la artista normalmente aparece vestida muy formal, con saco y pantalón negros, en un escenario minimalista, austero (un fondo negro), sirviéndose tan sólo en algunos momentos de accesorios con los que interactúa, como un periódico, cuyas noticias le provocan distintos tipos de risa; o una pelota, que hace botar para adoptar el ritmo del rebote en su risa. Baehr demuestra en esta variedad de situaciones que la risa es, más que una simple expresión primaria de una emoción, un elemento potente de comunicación que se presta a un sinnúmero de interpretaciones, desde una abierta alegría hasta un macabro sarcasmo. Incluso si reconocemos con simplismo que la risa se presta a distintos sentidos en una transcripción, según las vocales empleadas, pueden aclararse mejor algunos de estos matices que Baehr emplea de forma magistral en distintas combinaciones, gradaciones y tonos: por ejemplo, cuando pensamos en una risa abierta o sincera con la vocal "a" (jajaja), o una impostada como la que comúnmente se asocia con Santa Claus con "o" (jojojo), en oposición a una risa más bien tímida y contenida con "i" (jijiji), o una risa provocadoramente sarcástica con "e" (jejeje).
Coro informal (2016), del artista sonoro nacido en Francia, Felix Blume (1984- ), es una instalación sonora que consiste en 10 pequeñas "cajas musicales" de madera. Cada una contiene un reproductor sonoro que, al abrirse, hace escuchar un pregón de un vendedor ambulante de la Ciudad de México; además, cada caja va acompañada de una postal correspondiente, realizada por Daniel Godínez Nivón, con una imagen sencilla en acuarela que retrata al ambulante e incluye la letra y la transcripción musical del pregón, recordando las postales antiguas de este tipo de figuras propias de distintas ciudades europeas. A su vez, la pieza hace un guiño a la composición vocal de Clément Janequin (1485-1558) Les cris de Paris (1529). Aunque los pregones fueron grabados en estudio por los mismos vendedores, nos remiten al contexto y circunstancia característicamente callejeros, pero transportados no sólo como un fenómeno acusmático, desligado del cuerpo que la emite, sino también esquizofónico, en tanto disociado de la intención y ámbito de su emisión, y recreado en otro lugar (Schafer 1994 [1977]), en este caso una sala de exposición. La pieza permite al visitante escuchar cada pregón por separado, o bien, al dejar las cajas abiertas, tener la sensación de estar escuchando, en esa conjunción de muestras vocales, el paisaje sonoro y polifónico tan característico del ambulantaje en el aglomerado y agitado centro de la ciudad. No obstante, la experiencia de este "coro informal" nunca será idénticamente repetible, dada la forma aleatoria en la que se pueden abrir y cerrar las cajas. El complemento del texto escrito, sonoro y visual es otro componente de la experiencia, que orienta sobre el contenido individual de cada pregón, así como de la prenda que se oferta.
La artista vocal y performer mexicana Bárbara Lázara, en el videoperformance editado y titulado Historia de tu voz. Un autoretrato (2013), realiza un experimento que, según señala, "sirve para hacer una cartografía emotiva del hablante". En este proyecto, aclara, no usó sus propias palabras sino "historias de voz que llegaron a través de una convocatoria abierta donde personas narraron de manera escrita como habían vivido su propia voz" (2013). Ella presentó dichos textos de forma oral frente a la cámara, pero buscando darle un giro a su propuesta, editó la grabación empleando el recurso de los Language Removal Services, un proceso que ayuda a eliminar ripios con la idea de hacer la presentación más fluida. Contrario a lo que se acostumbra, Lázara trabajó con todos esos fragmentos eliminados para usarlos como materia de la pieza. La secuencia se conforma de momentos que ya sea anuncian el inicio de un "decir", o bien el final, o algún titubeo. El trabajo resultante en su mayoría es mudo, apenas pudiéndose oír durante su desarrollo aquí y allá algunos sonidos como el carraspeo, tosidos o el inicio de alguna articulación de consonantes o vocales. Sin embargo, la intención que pretende tematizar la voz y la identidad es latente, aun antes de que empiece o cuando acaba la emisión sonora, como algo que vibra y que desde ahí también comunica. Se hace de igual manera un guiño al cine mudo, no sólo por la imagen en blanco y negro, sino también por la alternancia de diez cuadros de texto, que precisamente permiten al/la espectador/a contextualizar y dar sentido a los gestos de Lázara. Se participa así de una doble legibilidad vocal, pues el contenido semántico de los textos apela a la voz del cuerpo que se carga de intención para emitirla (véase Martínez Herrera 2019).
El escritor mexicano Pablo Duarte (1980- ) da un sentido distinto, aunque también vinculado al tema de la voz y la identidad, a su primera pieza radiofónica de 3.07 min., Who Remembers My Father's Voice? (2015), ganadora del Festival Third Coast 2015. Se trata de una pieza documental-sonora bilingüe, en la que su autor-narrador reúne recuerdos tanto propios como de sus familiares para evocar la voz del padre fallecido. En este ejercicio de memoria se transparentan descripciones cargadas de emotividad, al estar compuesto por las asociaciones espontáneas que la voz recordada de la persona ausente despierta en los familiares. Además, dichas descripciones acústicas se equiparan de forma sinestésica y apelan al "espíritu" o carácter del sujeto en vida. La alternancia de voces y de lenguas genera un interesante contrapunto para este retrato hablado que se plantea desde un presente de la enunciación.
