INTERMEDIALIDAD

 

Esta primera entrada del libro introduce el concepto de intermedialidad, su historia y alcances, lo que nos permitirá reflexionar desde cuándo existen prácticas que podemos identificar como intermediales en las artes y cómo es que se han configurado los estudios en torno a estos fenómenos. Puesto que la intermedialidad puede referirse tanto al objeto como al método de estudio, haremos una división entre la historia del problema, que data de varios siglos atrás, y su categorización como concepto desde la teoría, mucho más reciente.

Historia de un problema

Si bien es cierto que la división entre las artes es resultado de un largo proceso que puede rastrearse históricamente muy atrás y reconocerse a lo largo de distintos contextos y culturas, la intermedialidad artística como asunto histórico tiene raíces muy antiguas. Podemos decir que, en tanto que toda frontera entre artes implica la ruptura de esa misma frontera, las relaciones entre una y otra son constantes a lo largo de la historia. Puede incluso afirmarse que desde los orígenes de las civilizaciones ha existido una convivencia explícita entre discursos artísticos y medios distintos, como por ejemplo el medio sonoro y el verbal en una canción. Sin embargo, los límites que se fueron trazando entre las disciplinas artísticas han estado determinados por las situaciones y momentos desde los cuales se comenzaron a establecer las diferencias entre lenguajes, técnicas y recursos empleados. Así pues, la división entre medios y artes no es absoluta: la organización de las actividades culturales y de creación artística en distintas disciplinas responde a momentos históricos específicos en los que éstas se han agrupado de diversas maneras a partir de lo que se reconocían como sus similitudes y diferencias; un ejemplo de ello fue la distinción que en el siglo XVIII propuso Gotthold Ephraim Lessing (2014) entre "artes espaciales" y "artes temporales".

Una de las primeras referencias de relación intermedial en literatura se remonta a la mención que se hace del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la Ilíada de Homero, y su posterior descripción (vv. 478-608). Este fragmento se reconoce como uno de los ejemplos más claros de ecfrasis en la época antigua. En el texto se lee que, en preparación para la guerra, Vulcano forja para Aquiles un "alto y compacto escudo / primoroso por doquier y en su contorno puso una reluciente orla / de tres capas, chispeante, a la que ajustó un áureo talabarte" (478-480). Conforme se avanza en la lectura, la descripción del escudo se hace cada vez más intrincada y vívida: el relato despliega el tiempo que se concentra en la escena de esta imagen, expandiéndola a partir de la descripción minuciosa que deriva en un recuento de historias particulares de cada una de las figuras que aparecen en el escudo. Este objeto, inserto en la obra de Homero, al tiempo que establece la relación entre lo visual y lo narrativo, hace evidente una diferencia entre las artes plásticas y las verbales, pues en estricto sentido, el relato se distingue de manera clara —empezando por la materialidad de su discurso— de la imagen que recrea. Al mismo tiempo, y de manera paradójica, cualquier recreación visual del escudo a partir de la descripción no consigue hacer lo que se logra en el texto. La obra visual, el escudo, y la obra literaria, la descripción/narración, convergen en el mismo pasaje y simultáneamente se separan entre sí.

Otra cita recurrente que ejemplifica el principio de semejanza entre estas dos artes —en un sentido ahora más bien conceptual— es la que remite al verso de Horacio contenido en la Epístola a los pinzones que dicta: "ut pictura poiesis" ("así como la pintura, la poesía") (2006). Este verso expresa la división de las artes en dos grandes grupos: pintura y poesía, como dos campos de la actividad artística, pero puestas en una especie de competencia a partir del símil. Las "artes hermanas", suele decirse, en este caso se vinculan desde la jerarquía de superioridad (en su rol ejemplar) que ejerce la pintura sobre la poesía. Así también podría interpretarse desde la pintura, en la obra de Francesco Furini, Pittura e Poesia (1626).

Fue frente a esta idea de la partición de las artes que Leonardo Da Vinci también escribió su tratado sobre la pintura. En contra de la concepción de que la pintura fuera considerada "poesía muda" y la poesía como "pintura que habla" —tomando la frase célebre del poeta griego Simónides de Ceos—, Da Vinci cuestionó la clasificación de la pintura como un arte inferior. La incapacidad de "hablar" como la marca diferencial de la pintura sugiere, sin duda, una jerarquía en la que la poesía se propone como un arte superior. Esta comparación o paragone entre ambas dio luz a un largo debate sobre la primacía de un arte sobre otro que, si bien no encuentra una respuesta unívoca, sí reafirma una conciencia diferenciadora entre ambos lenguajes.

Hubo, sin embargo, momentos históricos en los que esta división parecía un problema menos agudo, como puede verse en los usos y concepciones que se daba a los emblemas renacentistas. Dichos objetos se caracterizaban por su doble discurso: una imagen o figura y un texto que la acompaña y explica. La imagen solía corresponder a una fábula que se asociaba con el símbolo en cuestión o bien con una alegoría que pretendía condensar los múltiples sentidos de un concepto, es decir, se trataba de una imagen que provenía de un texto. De manera semejante podemos entender la existencia de los antecedentes de los modernos poemas visuales. Por ejemplo, los carmina figurata, frecuentes en la Edad Media, en los que las palabras de un poema forman una imagen alusiva al contenido del poema; o bien, los caligramas zoológicos escritos en árabe y que utilizan la fórmula ritual de las suras del Corán que les da nombre, la basmala. 

Hacia finales del siglo XVIII, el asunto de la partición y los límites entre artes se siguió planteando como un problema estético, como puede verse en el ensayo Laocoonte (1766) del filósofo alemán Gotthold Ephraim Lessing. En él, el autor se basó en una escultura helenística del siglo 111 a. e. c., que muestra al sacerdote troyano Laocoonte con sus hijos en el momento en que, tras atacar el Caballo de Troya al descubrir que es un artificio, son castigados por una deidad (algunas fuentes atribuyen el castigo a Atenea, otros a Apolo y algunos más a Poseidón). Dicho castigo consistía en convertir el agua en serpientes que lo atacan a él y a sus hijos. Este relato, narrado en el segundo libro de la Eneida de Virgilio, emplea un vocabulario singular para describir el gesto de Laocoonte al ser devorado por las serpientes. La pregunta que Lessing formula en torno a la escultura de por qué no vemos en ella el grito de horror descrito en el texto de Virgilio es respondida de forma fascinante: si el escultor hubiera trabajado guardando una fidelidad con el texto, habría tenido que deformar la cara de Laocoonte; por lo tanto, al deformar la cara, se habrían roto las reglas de estética y proporción dominantes en la escultura de este tiempo. Lessing señala, pues, que hay artes determinadas por sus propias condiciones, en las que es imposible romper el decoro. Además, sostiene que las artes no se pueden comparar ni unir, porque corresponden a condiciones muy distintas.

A partir de estas distinciones, Lessing establece la diferencia entre las artes espaciales (como las artes plásticas, que pueden apreciarse desde una primera impresión) y las temporales (como la literatura o la música, que se aprecian en su devenir). Esta idea dominó la discusión hasta que a finales del siglo XIX los artistas de vanguardia —con Paul Cézanne al frente— comenzaron a cuestionar esta categorización y explorar los lenguajes artísticos de nuevas formas. Ya sin preocuparse tanto por el asunto de la estética como paradigma que se había heredado desde las concepciones clásicas, estos grupos de artistas impulsaron diversos movimientos que buscaron conducir a las artes hacia límites cada vez más difusos y porosos. Este movimiento condujo a una diferenciación más grande, como ocurrió con la pintura abstracta, que se alejó de los cánones de la representación (mimesis) para indagar en otras propiedades que la caracterizan, entre ellas la luz, el color, las formas y el ritmo.

Como puede verse, ejemplos de intermedialidad en las artes, más allá de las relaciones entre literatura y pintura que se han tomado como ejemplo hasta ahora, han estado presentes a lo largo de la historia, apelando a temáticas y usos distintos según las diferentes épocas y corrientes artísticas. De manera más declarada y militante que antes, la llegada de las vanguardias supuso una revolución en tanto que apostó por nuevas referencias, préstamos y formas combinatorias entre los lenguajes artísticos. El ánimo antijerárquico de las vanguardias propició así la convergencia de diversas artes, así como la aparición de nuevos recursos como el collage y el montaje. Por ejemplo, en obras como Golpeen los blancos con la cuña roja [Клином красным бей белых] (1919) de El Lissitsky, se experimentó con el montaje para mostrar una connivencia estrecha entre las letras y la gráfica. La imagen representa el ataque del ejército bolchevique —la cuña roja: красным бей— contra el ejército menchevique —los blancos: белых—, las palabras explican e intensifican el simbolismo de los colores y las figuras.

Sin duda otro de los momentos importantes de este recorrido histórico es el que representa el arte concreto. Para este movimiento, la multimedialidad —la convivencia entre las artes dentro de un mismo objeto artístico— fue una importante clave para acceder a la cultura de masas. Un ejemplo de esto es el poema beba coca-cola (1958) de Décio Pignatari, donde el texto, compuesto por una serie de variantes combinatorias de este lema juega también con la dimensión sonoro-semántica de las palabras, así como con el plano visual y los colores, que hacen alusión a la publicidad del refresco.

Historia de dos conceptos: intermedia e intermedialidad

Es precisamente en este mismo periodo de la segunda mitad del siglo XX cuando, desde el movimiento internacional Fluxus —cercano al concretismo—, el académico y artista multifacético norteamericano Dick Higgins reconoció el auge de las prácticas que combinan medios y artes. En su ensayo "Synesthesia and Intersenses: Intermedia" (1966) confirma que, aunque como fenómeno se remonta a los tiempos más antiguos, la proliferación de obra que se estaba realizando entre medios artísticos, sobre todo en el siglo XX, hacía ya imposible sostener la separación entre artes, heredada según él de la estética renacentista. Higgins interpreta la crisis, ya no de los límites entre éstas sino de la misma idea de arte, como consecuencia de los cambios que se dieron a partir de la revolución industrial, en donde el valor de las obras de arte era cuestionado ante un escenario económico y sociocultural determinado por nuevos órdenes y contextos de producción y de consumo.

En la reelaboración y reedición que Higgins realizó de este texto en 1981, reconoció que, desde la publicación de la primera versión, en donde acuñó el término de intermedia, las prácticas intermediales en las artes proliferaron aún más. Es también en esta versión donde reveló que había tomado prestado este concepto de una publicación de Samuel Taylor Coleridge de 1812, que él luego resignificó para aplicarlo a las prácticas artísticas contemporáneas. Higgins observó que el concepto, en esos veinte años desde la aparición de la primera versión del ensayo, comenzó a tomar vida propia e incluso se llegó a confundir con los llamados "mixed media" (propuestas en las que todavía se distinguen los límites entre discursos artísticos). No obstante, es posible diferenciarlo de éstos en tanto que planteó formas combinatorias que a menudo son producto de una fusión, en el sentido de una de las acepciones que se da al propio término de Fluxus. Más que declarar un movimiento intermedial a partir de este concepto, Higgins encontró que éste permite reconocer de qué manera los campos artísticos se intercambian y funden en algunos aspectos. Explica para ello la importancia de nociones como collage y décollage, y reconoce que la obra más destacable en su momento recurre a una natural mezcla de lenguajes y técnicas a través de las cuales se puede construir, sustituir, organizar modularmente y así expandir de formas novedosas.

Estas reflexiones se complementan con la famosa gráfica que Higgins publicó en 1995 con el nombre "Intermedia chart", como una síntesis de esta apertura. Se trata de un esquema realizado a partir de una serie de círculos intersecados a la manera de un diagrama de Venn. Cada uno de los campos refiere a un tipo de práctica artística que podía emplear estrategias y recursos de más de un medio artístico. Entre ellas consigna el arte correo, los performances, la poesía sonora, poesía concreta, happenings, entre otras, entendidas como expresiones dentro de un modelo interdisciplinar abierto, en el que incluso siempre hay campos indeterminados (marcados con interrogaciones). A través de este esquema, Higgins sugiere que "intermedia" es un fenómeno de las artes que da como resultado obras con múltiples identidades y lenguajes, y declara que "es más o menos universal en todas las artes plásticas, dado que la continuidad, más que la categorización, es el sello de nuestra nueva mentalidad" (Higgins 2001, 50). 

Durante el último tercio del siglo XX, la noción de intermedia comenzó a permear cada vez más en los estudios interartísticos, siendo "entre-medios" la idea que se presenta como alternativa para evitar la carga histórica que involucra el hablar de "entre-artes", con las exigencias estéticas que esta última tradicionalmente implicaba, ya en un momento en el que se vuelve cada vez más difícil reconocer los límites que separan un lenguaje artístico de otro. El situarse "entre-medios" permite, además, considerar aspectos tanto semióticos (de significación a partir de sistemas de lenguajes artísticos puestos en relación) como pragmáticos (que contemplan sus usos y ocurrencias), tomando incluso la propia materialidad del discurso como elemento significante de las obras (Zima 1995). Así, resulta natural que este campo de estudio se vea nutrido por el papel que cobran los medios de comunicación como parte del fenómeno artístico: desde los impresos, pasando por la radio, los registros sonoros, los medios audiovisuales y las tecnologías computacionales (Rajewsky 2002, 2; Clüver 2007, 20). Por lo tanto, fue primero en los estudios de comunicación y las ciencias mediáticas (McLuhan 1967; 1988), al igual que en el de los lenguajes artísticos que hacen gran uso de las tecnologías como el cine, donde se comienza a problematizar la idea de medio. Éste ya no sólo como canal de comunicación, o en relación con las herramientas —entendidas según McLuhan como extensiones del cuerpo— y técnicas empleadas para su transmisión, sino también en lo referente a la disciplina artística en la que se enmarca su expresión (por ejemplo distinguir el lenguaje musical del verbal bajo determinados sistemas de codificación y convenciones de uso), así como en lo que respecta al contexto socio-cultural e histórico en el que se desarrolla el discurso artístico en cuestión. 

Designados todavía como "Interarts studies" en los primeros congresos que se organizaron de forma internacional en los años noventa, ya hacia principios del siglo XXI se comenzaron a consolidar como programas académicos más integrales de "Intermedia studies", ubicados bajo el cobijo de departamentos de Literatura Comparada, por ejemplo en la Universidad de Lund, una de las instituciones pioneras en abrir esta rama; o en áreas vinculadas al estudio general de las artes, como en el Center for Philosophy and Arts de la Universidad de Rotterdam. No obstante, también comenzaron a integrar espacios de investigación independientes, como en el Centre de Recherche sur l'Intermedialité de la Universidad de Montreal (Clüver 2007, 20; Pennachia Punzi 2007, 10), actualmente denominado CRIalt, Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques. Con el concepto de intermedialidad se designó, pues, un tipo de acercamiento a las múltiples manifestaciones culturales en una relación de reciprocidad y de intercambio en lo que respecta a sus procesos, canales (soportes) y experiencias y contextos comunicativos (López-Varela 2011, 108). En este contexto, resulta también muy relevante la ampliación del enfoque bajo el que se estudiaba la relación entre artes, por ejemplo, en el trabajo de Vassilena Kolarova y lo que definió como el "fenómeno interartístico" (2010).

En el marco de los estudios literarios, la intermedialidad ha abierto el interés a aquello que va más allá de lo estrictamente literario, esto es, atendiendo a fenómenos híbridos, en los que la literatura se ve conectada de muchas maneras y en distintos niveles con otras expresiones y discursos artísticos. Lo que un siglo atrás parecía una mera "iluminación recíproca entre las artes" a partir de las posibilidades que ofrece su comparación, tal como proponían estudiosos que se consideran referencia para este tipo de estudios como Oscar Walzel (1917, citado en Zima 1995, VII), se ve modificado ante la conciencia de que las fronteras entre los discursos artísticos son permeables. El término de intermedialidad en el campo de los estudios comparatistas entre literatura y otras artes ha desarrollado así enfoques teórico-metodológicos interdisciplinares que permiten el acercamiento a toda clase de fenómenos, tanto de asimilación, como de cruce o de intercambio entre los discursos artísticos (Rajewsky 2002, 1), con lo cual lo literario no sólo presenta un objeto sino un medio de contacto (Rajewsky 2002, 5, 8). Esto al mismo tiempo implica que las confluencias y transposiciones pueden ser de muy distinto tipo cuando se lleva un discurso de un medio a otro (véanse las entradas remediación y ecfrasis). 

Por vía de la intermedialidad se ven, además, los objetos de estudio no como algo estático e inmanente, sino a partir de los procesos de incorporación, migración y transformación de lenguajes que sugieren, en un campo que se asume como limítrofe, a la vez que dinámico y por lo tanto móvil. Entre los procesos mencionados es posible encontrar, por ejemplo, relaciones que se dan por yuxtaposición, por correspondencia, por reelaboraciones como la transposición o adaptación, por complementariedad e intercambio, o bien por fusión de dos o más discursos artísticos vinculados. Estas relaciones fueron agrupadas por estudiosos como Hans Lund bajo tres formas de relación intermedial: por combinación (que incluyen la interferencia o coexistencia), por integración y por transformación (2002). Irina Rajewsky (2002; 2020), por su parte, emplea otra triada para distinguir estas relaciones: como el cambio o transferencia entre medios (Medienwechsel), siendo la adaptación uno de sus procesos más característicos, por ejemplo de una novela al cine; como la combinación de medios (Medienkombination, recuperando para ello también la etiqueta de mixed media), como ocurre en la ópera, que emplea música, texto, elementos y visuales de la puesta en escena y el vestuario, en el cine, donde están presentes texto, sonido e imagen, o aun en una fotonovela, que combina texto e imagen; y por último, como referencia intermedial (Intermediale Bezüge) en la que un medio simula la presencia de otro bajo sus propias reglas, una especie de ilusión basada en el "como si", tal sucede en los tableau vivants, que son espectáculos de danza en los que se imita la disposición, y a veces la forma, de la pintura.

Dentro de la amplia gama de posibilidades que derivan de las distintas designaciones, Rajewsky confirma que, como tal, la intermedialidad se ha vuelto un concepto paraguas, capaz de referir a una multiplicidad de conceptos, ya sean subordinados o equivalentes, a partir de los cuales se dan estas formas de relación. Para empezar, la estudiosa apunta a una distinción entre intra-, inter- y transmedialidad: por contraste con la intramedialidad, la cual implica fenómenos que sólo involucran un medio, la intermedialidad evidencia puntos de contacto, de roce y de intercambio que se dan entre al menos dos medios convencionalmente percibidos como distintos. Por transmedia entiende aquellos fenómenos elaborados en cada medio con sus respectivos recursos. En este sentido cabe también poner atención a otros prefijos como multimedialidad, los cuales apuntan en distintos sentidos a una combinación de medios que se hacen —ya sea explícita o implícitamente— copresentes. No obstante, aunque en lo general resultan útiles, no debe esperarse que resuelvan de manera unívoca, sino discrecional, según el caso y la cualidad de relación, pero ante todo según el enfoque y la pregunta que se tenga sobre esta interrelación. Lo que queda claro es que, aun a pesar de lo difuso o vago que por momentos todavía parece el panorama de estudios intermediales (Wolf 2009), ante los tantos niveles, formas y términos, éstos se han presentado como una importante alternativa que ofrece nuevos paradigmas de investigación, como se explicará en un momento. 

Sobre las distintas categorías y categorizaciones, además de Rajewsky o Lund, ha habido varios otros estudiosos como Claus Clüver, Werner Wolf o Jens Schröter, quienes también se han ocupado de diferenciar las relaciones con base en sus usos y posibles aplicaciones, mediante gráficas y tablas orientadoras. Clüver entiende los productos intermediales como textos intersemióticos en los cuales a veces es imposible separar lo visual de lo musical o verbal, o aun de lo cinético o performativo. 

Esto abre interrogantes como en qué se asemejan estos procesos a los de la intertextualidad, qué genera su interacción no en tanto suma sino como potencia, y cómo esperan ser descifrados y de ahí analizados estos discursos. Respecto a las relaciones entre imagen y palabra, Clüver hace una separación entre relaciones transmediales (de transposición, por ejemplo en la ecfrasis), multimediales (de yuxtaposición y por ende separables en disciplinas; por ejemplo en los emblemas o en los libros ilustrados) mixed media (de combinación, aunque no autosuficientes porque no parecen funcionar de forma autosuficiente fuera de ese contexto; por ejemplo en las novelas gráficas), y relaciones intermedia —de unión o fusión y por ende tampoco separables; por ejemplo textos inter-códigos; poemas concretos; poesía fonética— (Clüver 2007, 26).

Wolf, por su parte, establece un esquema básico para entender la intermedialidad en un sentido amplio, dividiéndola en la relación que se da de forma extracomposicional (extra-compositional), o referente a la transición de un discurso artístico a otro, y la intracomposicional (intra-compositional), que se da en un sentido más específico y coparticipativo. Además, reconoce que la intermedialidad tiene un vínculo con la intertextualidad al igual que con la intersemiosis, pero prefiere el término de metarreferencialidad medial que indica un grado de abstracción. Más allá de las relaciones por las que se reconocen vínculos deliberados entre dos o más discursos artísticos, Wolf advierte que puede haber grados de jerarquía y de dependencia de unos respecto a otros, además de que las referencias intermediales pueden ser parciales (al involucrar sólo una parte o elemento de un discurso artístico en otro). Indica asimismo que, en relación con su origen, la intermedialidad puede ser primaria —y en ese sentido deliberada o autorizada por parte de quien crea la obra— o bien secundaria —en el sentido de que se vuelve circunstancial y no depende de la voluntad de su creador/a, por ejemplo, cuando se toman en cuenta ilustraciones incorporadas en obra original, vs. las que pudieron haber sido añadidas luego por los editores. Otro aspecto al que da peso en su conceptualización es al grado de involucramiento intermedial que puede evidenciarse ya sea de forma abierta, declarada o explícita (lo que llama overt intermediality), o bien como una que se sugiere de forma más implícita y velada (covert intermediality) (Wolf 2009).

Jens Schröter reconoce como intermedialidad fenómenos sintéticos dados a partir de concepciones que a menudo parten de la voluntad de crear una obra de arte total (Gesammtkunstwerk). Además de que también él sugiere nuevas variables terminológicas para estas relaciones (por ejemplo, habla de intermedialidad transformacional para referir a un medio representado en otro medio, como en el caso de la ecfrasis), propone el concepto de intermedialidad ontológica a partir de la premisa de que los medios siempre han existido mezclados, por lo que distinguirlos en su esencia resulta finalmente imposible. Además, sugiere que para realizar estudios intermediales es conveniente empezar por el estudio de caso para de ahí llegar al medio (Schröter 1998).

Como podemos reconocer tras pasar revista por algunas de las propuestas que los propios investigadores hacen de la noción de intermedialidad, ésta presenta nuevos matices y oportunidades para el estudio de obras que implican un diálogo entre artes, aunque el uso de un concepto tan amplio que además siempre se encuentra en tránsito, migrando y arraigando en distintos campos de conocimiento y con diversos fines, también presenta ciertos riesgos. Aun cuando la intermedialidad no ofrece un modelo único, sí garantiza una perspectiva que, además de ser autocrítica, resulta moldeable y flexible, y nos permite encontrar coordenadas útiles sin imponer esquemas fijos al acercamiento de una obra capaz de presentar distintas vinculaciones mediales. Así, la intermedialidad se enfoca tanto en las formas como en las causas que dan sentido a una práctica o proceso intermedial, según la época y el contexto (Hedling y Lagerroth 2002). Como indica Julio Prieto en su reflexión histórica del término, una ventaja del enfoque intermedial es que "tiende a hacer visible lo que de 'medio' hay en todo 'arte', poniendo de relieve las específicas condiciones históricas (materiales, institucionales, discursivas etc.) que permiten que las prácticas se estabilicen como disciplinas" (2017, 10).

Para los estudios literarios, la intermedialidad ha ayudado a reconocer hasta dónde se expande lo literario, y si en esas extensiones y relaciones con otros medios se aleja de prácticas convencionalmente literarias, o si gracias a ello es también capaz de modificar en nuevas formas prácticas de otras artes. Con ello, a su vez, evidencia que a menudo se adquieren otras competencias cognitivas al igual que nuevas formas de literacidad en tanto formas de leer y de escribir a partir de soportes y técnicas diversas.

La intermedialidad nos vuelve sensibles a fenómenos que exigen no sólo conocimientos de los distintos devenires artísticos, sino también los que se abren a perspectivas múltiples como las que ofrece la semiótica, la sociología, la historia del arte, entre muchas otras, que permitan relacionar lo conceptual, lo procesual y lo material en las prácticas artísticas actuales, observando las dimensiones de colaboración, interacción, transfiguración o traducción que se dan, así como los retos que esto plantea para el acercamiento y análisis contemporáneo de las obras de arte.

A continuación, traducimos y adaptamos la tabla desarrollada por Eric de Vos a partir de trabajos previos de Claus Clüver (2007), una breve y muy concisa clasificación de relaciones entre medios. Es importante señalar que esta tabla pretende ser una brújula para orientarse, antes que un organizador definitivo, y que las relaciones entre medios son inestables y dependen de contextos históricos específicos.

	Relación transmedial*	Obra multimedia	Obra con medios mezclados	Obra intermedial
Separabilidad entre medios	+	+	+	-
Coherencia y autosuficiencia de cada medio	+	+	-	-
Múltiples obras	+	-	-	-
Producción simultánea	-	-	+	-
Procedimiento	Transposición / traducción Referencia / "Como si"*	Yuxtaposición	Combinación	Fusión
Ejemplos	Ecfrasis Adaptación cinematográfica Tableau vivant	Emblema Libro ilustrado Ballet	Poster Tira cómica Libro de artista Instalación audiovisual	Caligrama Poesía concreta Canción Partitura visiva
* La relación transmedial según es definida por Clüver y De Vos comprende dos categorías más puntuales que la clasificación propuesta por Irene Rajewsky. Para Rajewsky, la presencia de una obra de un medio en otro medio puede caracterizarse como trasposición intermedial (la manera en la que una obra se convierte en otra al cambiar de medio) o como referencia intermedial (en la que una obra utiliza las condiciones de su medio para hacer referencia a otro mediante el procedimiento "como si" (Rajewsky 2005; 2020)

Como se sugirió más arriba, la institucionalización de este tipo de estudios se debe también al interés específico en las relaciones entre las artes plásticas y la literatura, así como en los vínculos de lo literario con lo musical, lo cual llevó a la organización de encuentros internacionales específicos que, a su vez, desembocaron en la creación de gremios antecesores de los estudios intermediales (Intermedia Studies). Por un lado, la International Association of Word and Image Studies, fundada en 1987, tras el encuentro en torno a la First International Conference on Word and Image, celebrada en Ámsterdam en abril de ese mismo año; y por el otro, la International Association of Word and Music Studies, que surgió en 1997 por las mismas necesidades y coyunturas, pero atendiendo a inquietudes músico-literarias. Cada una por su lado exploró las posibilidades de crítica y teoría de relaciones intermediales acotadas. El trabajo universitario, como se ha dicho, jugó un papel fundamental en el desarrollo de sociedades y conferencias; para Claus Clüver han sido ejemplares los esfuerzos del Department of Cultural Sciences de la Universidad de Lund en Suecia, fundado por Hans Lund en 2001, la Nordic Society for Intermedial Studies y la Nordic Society for Interarts Studies. Finalmente, los esfuerzos articulados en torno de distintas organizaciones, pero aun dispersos, resultaron en la fundación de la International Society for Intermedial Studies en 1996, que congrega, además de las mencionadas, varias otras sociedades y grupos de trabajo sobre problemas como la adaptación, los estudios literarios y culturales, etc. En América Latina no han faltado las investigaciones sobre el tema, aunque sus cauces institucionales no han sido tan rápidos como los de otros países. En la región destaca especialmente el papel de la Universidad de São Paulo en Brasil, en la que el estudio y la presencia del movimiento concretista ha sido decisiva.

Algunas obras fundamentales para el estudio de la intermedialidad

Como hemos descrito en las páginas previas, el estudio de fenómenos intermediales y los estudios intermediales son campos de trabajo que tienen trayectorias particulares las cuales se tocan en varios puntos. A pesar de que existen programas universitarios y libros señeros dedicados a ellos, se trata todavía de un campo difícil de explorar cuando uno se aproxima a él por primera vez. Por ello, además de las definiciones de este volumen, y que sirven como guía de navegación, también ofrecemos una revisión somera de varias obras que consideramos fundamentales y que lo han sido para quienes hemos escrito este libro. No se trata de una bibliografía definitiva, sino de una mínima selección. 

Norman Bryson, junto con Mieke Bal, propuso el término poéticas visuales (visual poetics) para referirse a los estudios semióticos dedicados a las relaciones entre textos e imágenes, con especial énfasis en los estudios literarios desde la perspectiva de la visualidad. Uno de los libros más importantes y amplios de Bryson es Visión y pintura: la lógica de la mirada (1988; trad. 1991) en el que desarrolla una teoría de la mirada artística a partir de la distinción entre "mirada" y "vistazo", dos modalidades culturales de la visión. Este libro, aunque dedicado mayormente a los estudios visuales, es importante para comprender cómo están relacionadas la visualidad y la textualidad en la cultura. 

Todavía en el campo de los estudios visuales e igualmente con ascendencia en la literatura comparada, W. J. T. Mitchell destaca por ser uno de los estudiosos más reconocidos de las relaciones entre palabra e imagen, y al mismo tiempo un crítico cultural muy agudo que ha estudiado la influencia de las imágenes en el mundo contemporáneo. Su libro Teoría de la imagen (1994; trad. 2009) es uno de los más importantes para el estudio crítico de la distinción entre imágenes y palabras; en él plantea la posibilidad de teorizar las imágenes desde sus propias condiciones y no a partir de su relación con las palabras. Al mismo tiempo, desarrolla una teoría para comprender las implicaciones ideológicas de la unión o la separación entre formas de representación. 

Como se verá en la entrada de este Vocabulario dedicada a la ecfrasis, esta es una de las figuras clave para el estudio intermedial de las obras literarias. Además de los libros mencionados, la obra de Irene Artigas Albarelli es muy importante, pues constituye una aportación clave para este campo desde la crítica mexicana. Su libro Galería de palabras (2013) es un puntual análisis de obras poéticas que hacen referencia a obras visuales de distinto tipo. Además de un primer capítulo que explica y desarrolla la teoría de la ecfrasis y sus posibilidades, en los capítulos siguientes Artigas despliega la utilidad de la mirada intermedial para el análisis poético. 

De manera semejante, pero desde una mirada más amplia con respecto al problema de la intermedialidad y con colaboraciones de varios autores y autoras, los libros Entre artes, entre actos (2011) coordinado por Susana González Aktories y Artigas, y Bibliología e iconotextualidad (2019) coordinado por Marina Garone y María Andrea Giovine son una muestra del creciente interés y desarrollo de las herramientas intermediales para el análisis de obras literarias de distinto tipo. El primero es un volumen introductorio en el que se incluyen traducciones de artículos señeros sobre iconotextualidad, ecfrasis musical e intermedialidad, además de análisis de casos específicos. El segundo sigue la trayectoria histórica de las relaciones entre texto e imagen en la cultura mexicana desde el temprano siglo XVI hasta el presente. En la academia y la divulgación en México la mayoría de las obras han estado centradas, como se ha visto, en las relaciones entre poesía y artes visuales; esta tendencia se debe en buena medida a que han estado presentes en la cultura mexicana moderna, aunque no siempre han tenido la centralidad que merecen. Algunos libros que se han ocupado de estos problemas desde perspectivas históricas, filológicas o críticas son: La poesía visual en México (2011) coordinado por Samuel Gordon y en el que se destacan las trayectorias e hitos de la poesía visual en la cultura literaria mexicana; Ver para leer (2015) de María Andrea Giovine, que reúne numerosos artículos en torno de las poéticas visuales; La aventura estridentista (2014) de Elissa J. Rashkin, que no es una monografía dedicada exclusivamente a los problemas intermediales, pero cuyo análisis cultural del estridentismo afecta particularmente a los cruces entre artes y toca temas y problemas relacionados con el fenómeno intermedial. Por ello también son recomendables el catálogo de la exposición que el INBAL dedicara al movimiento estridentista, Vanguardia estridentista. Soporte de la estética revolucionaria (2010), así como el catálogo del homenaje a Octavio Paz titulado En esto ver aquello (2014).

En un ámbito más general, ya no solamente enfocado a las relaciones entre texto e imagen sino a las relaciones entre medios y las teorías de la intermedialidad, encontramos obras que lo mismo provienen de los estudios de medios (Media Studies) que de los estudios intermediales como disciplina académica nueva. El primero es Remediation. Understanding New Media (1999) de Jay David Bolter y Richard Grusin. En este libro los autores plantean una teoría de las relaciones entre medios a partir de los movimientos entre transparencia y opacidad, entre inmediatez, hipermediación y remediación. El libro nos permite identificar un momento clave de los estudios sobre medios y sus relaciones, y además provee de términos y definiciones fundamentales para el estudio de los medios contemporáneos.

El volumen colectivo Critical Terms for Media Studies (2010) coordinado por W. J. T. Mitchell y Mark B. N. Hansen es, como lo indica su título, un glosario crítico de términos fundametales para el estudio de los medios y las relaciones intermediales. Dado que está eslaborado desde y para la perspectiva de los Media Studies, se trata de un libro que permite comprender una parte de la historia de los conceptos así como sus usos críticos en relación con problemas como la ideología, la representación y la técnica. El índice del libro es en sí una cartografía de quienes han realizado aportaciones importantes al campo de los estudios de medios y su relación con disciplinas como la filosofía, la literatura comparada y los estudios culturales.

Los géneros editoriales de los manuales y las antologías de lectura (readers) son característicos de la academia contemporánea, especialmente en las editoriales académicas del Norte global. La existencia de un manual es la marca de consolidación de un marco disciplinar que requiere de orden y de sistematización. Para la intermedialidad, el libro fundamental fue compilado por Gabriele Rippl. El Handbook of Intermediality (2015) es de suma utilidad pues incluye las trayectorias conceptuales y los usos posibles de las principales herramientas de los estudios intermediales. La introducción a cargo de Rippl es sumamente clara y permite reconocer la trayectoria de la intermedialidad, así como los disensos y consensos en torno de los conceptos más relevantes. 

En Latinoamérica uno de los libros fundamentales sobre el estudio de medios, aunque mayormente enfocado a los usos ideológicos y políticos de los medios masivos de comunicación, es De los medios a las mediaciones (1987) de Jesús Martín-Barbero. La primera parte discute de manera general el concepto de medio y los problemas epistemológicos del estudio de estos desde América Latina, una región en la que la penetración de estos ha estado asociada con la hegemonía discursiva de las élites económicas. El libro se distingue de la mayoría de los demás que hemos presentado, especialmente porque el campo de los estudios de medios en América Latina se centra sobre todo en los vínculos y jerarquías sociales que estos producen. 

Los estudios de medios son un campo notablemente desarrollado en Alemania, donde han alcanzado una sofisticación filosófica de hondo calado. Entre los numerosos libros y artículos escritos sobre el tema, sin embargo, son todavía pocos los que se han traducido al inglés y menos aún al español. De estos libros hay algunos investigadores que son ineludibles en una introducción a la comprensión de los medios como el elemento tecnológico por excelencia del mundo moderno. El primero es Friedrich Kittler, cuyo libro Gramophone, Film, Typewriter (1999) sentó las bases de los estudios en la intersección entre estudios culturales, estudios de medios y estudios textuales. Aunque sus obras monográficas no han sido traducidas al español, es posible leer algunos de sus artículos importantes en la compilación La verdad del mundo técnico (2018). 

En la misma tradición de los estudios de medios en Alemania se sitúa el trabajo genial y desafiante de Vilém Flusser, quien es más reconocido en el mundo del arte por sus aportaciones al conocimiento de la fotografía, pero su obra abarca otros campos del saber relacionados con las técnicas de comunicación y los problemas del presente. Su obra Hacia el universo de las imágenes técnicas (1985; trad. 2011) tiene varias ediciones disponibles en español; otra obra que se tradujo al inglés y recientemente al español es ¿Tiene futuro la escritura? (1987; trad. inglés 2011 / trad. español 2021).

Dentro del campo del estudio de los medios y tecnologías del arte, en intersección con aquellos sobre tecnologías digitales, destaca también el trabajo del español José Luis Brea, especialmente su libro Las tres eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image (2010), en el que propone una taxonomía de la materialidad de las imágenes desde un enfoque histórico y cultural. Brea fue uno de los pioneros de la crítica de la materialidad y las tecnologías digitales en el mundo hispánico, además de impulsor de centros de trabajo y publicaciones, como la revista Estudios visuales, en la que se editaron las primeras traducciones de fragmentos de algunos de los libros mencionados. 

Para Hispanoamérica, más cercano a los estudios literaros y su relación con tecnologías digitales, el trabajo de Claudia Kozak resulta también iluminador. Especialmente el libro Tecnopoéticas argentinas (2014) editado por ella. Se trata de una de las cartografías más completas del (aunque no se le denomine así) arte intermedial argentino de las últimas décadas del siglo XX y la primera del XXI. La organización del libro, además, responde a la flexibilidad de la cultura digital mediante la organización no tradicional de los contenidos. Desde un enfoque más amplio, que relaciona literatura electrónica y cultura contemporánea, Carolina Gainza (2018) estudia las diferentes dimensiones de obras señeras de literatura electrónica en América Latina, reflexionando además sobre la producción cultural en la era neoliberal, también conocida como semiocapitalismo. Belén Gache es otra de las autoras que ha emprendido una historia singular de las máquinas poéticas y las relaciones entre juego, algoritmo y creación literaria. Su libro Escrituras nómades: del libro perdido al hipertexto (2006) es no sólo sugerente en su cartografía sino que constituye una historia paralela de la experimentación poética en el siglo XX. Por su parte, Alexandra Saum-Pascual continuó, de algún modo, el trabajo de Gache mediante el análisis de obras literarias españolas en las que las poéticas digitales juegan un papel fundamental, aunque no se trate de obras exclusivamente digitales, en su libro #Postweb! Crear con la máquina y en la red (2018), como una caja de herramientas de los estudios de medios y de las poéticas digitales.

Una de las características de las artes intermediales (a partir de la definición de Higgins antes mencionada) es la ruptura constante de taxonomías y la producción de obras mediante la exploración de nuevas fronteras para las formas artísticas. La crisis de las disciplinas modernas en la búsqueda de renovación y autenticidad estéticas ha conducido a que la crítica deba adaptar también la terminología con la que se refiere a estas artes. Florencia Garramuño propuso para ello el término de "arte inespecífico" en su obra Mundos en común (2015), en el que analiza los contagios de medios, materiales y técnicas en el arte latinoamericano de las últimas décadas. De manera semejante, Graciela Speranza ha publicado dos obras fundamentales para el estudio del presente artístico sin recurrir a divisiones técnicas o geográficas, sino mediante el "procedimiento Atlas", retomado de Aby Warburg y Georges Didi-Huberman. Atlas portátil de América Latina (2012) y Cronografías (2017) son obras de gran ambición crítica y metodológica, escritas con la forma de ensayo literario. 

El libro es uno de los objetos culturales más claramente asociados al trabajo literario. La historia de las tecnologías de impresión y circulación ha provisto de herramientas críticas muy útiles para el estudio de la materialidad (física y social) de la literatura; por eso las obras que se ocupan del libro y sus extrarradios forman parte de cualquier listado anticipado. Por supuesto, hablamos del libro por la centralidad que ha tenido en la historia del concepto de literatura, pero también pensamos en otros modos de existencia de las artes verbales cuya dimensión intermedial es central, tales como la performance oral, las canciones y los conjuros, los papeles y pliegos sueltos, etc. Por ejemplo, The Book (2018) de Amaranth Borsuk en el que se analiza la forma y función del libro como objeto, pero también como idea, contenido y como interfaz. 

Finalmente, la obra del artista postmexicano Ulises Carrión ha sido una fuente de reflexiones y e ideas en relación con los problemas y estudios intermediales. Tanto sus obras artísticas como sus ensayos y manifiestos han contribuido notablemente a las ideas que aparecerán a lo largo de este volumen, especialmente su obra más conocida, el Arte nuevo de hacer libros (1974 / 2013).

Referencias citadas