Mensaje y medio son nociones inseparables, pues lo que convierte un objeto cualquiera en medio es la capacidad de transmitir un mensaje, mientras que un mensaje existe en la medida en la que puede ser transmitido por un medio. Una pared blanca es un objeto que se convierte en medio en el momento en el que alguien escribe un grafiti sobre ella, pero el mensaje del grafiti no preexiste al momento de pintarlo, sino que existe cuando aparece en el medio. A pesar de ser indisociables, la separación entre ambos elementos es posible con fines metodológicos. Es decir, ante un mensaje o una obra, podemos determinar qué es el mensaje, qué es el medio y sus relaciones, aun cuando ninguno podría existir sin el otro.
En este sentido, es posible definir el medio como la dimensión material/sensible de los signos (Rippl 2015). Podríamos extender esa definición y proponer que el medio es la dimensión material/sensible de la comunicación, que es el lugar en el que aparece la comunicación. La dimensión sensible de la comunicación no implica solamente cómo percibimos los estímulos comunicativos —mediante los sentidos—, sino también cómo producimos y recibimos esos estímulos sensibles —mediante las tecnologías. El conjunto de características convencionales que permiten distinguir un medio de otro es denomninado medialidad (Thon 2014, 334).
El medio se entiende además como una cosa que está entre dos cosas, es más que un vehículo pero contribuye a trasladar el sentido de un lugar a otro. Se distingue de las cosas que conecta, pero al mismo tiempo se define solamente en relación con ellas. La relación entre medio y mensaje es tal que ningún mensaje puede comunicarse si no hay un medio que lo sustente; a su vez, no hay tal cosa como un medio "puro", sin mensaje que portar, pues un medio existe en el momento en el que porta un mensaje para alguien. Una condición fundamental del medio es su transparencia en relación con el mensaje, pues de lo contrario, este dejaría de ser recibido (Bolter y Grusin 2000). Por ejemplo, imaginemos que estamos escuchando música grabada en un acetato; el acetato es el medio de la música, gracias a él podemos escucharla. No escuchamos el medio, sino la música guardada en los surcos de la superficie. Como no escuchamos el medio, es posible que nos parezca una experiencia semejante escuchar la misma canción en un acetato, en la radio, en un servicio de streaming. Sin embargo, si el acetato fuera rasguñado, al colocarlo de nuevo en el reproductor no escucharíamos el mensaje inmediato, como si estuviera frente a nosotros —sin medio—, sino que escucharíamos una interrupción, un rasguño que no era parte original del mensaje, sino del medio. En ese caso, escucharíamos el mensaje interrumpido por la presencia del medio. Ese sonido no sería igual si el medio fuera otro y otra su manera de hacerse presente, pues el medio determina la manera en la que percibimos el mensaje, a pesar de que esa determinación no será notada sino como falla.
El estudio de los medios es un campo del que se han ocupado diversas disciplinas, aunque no todas con la misma profundidad. Si bien es un fenómeno analizado mayormente por los estudios sobre comunicación, es posible entenderlo también como parte de la crítica de obras artísticas, los estudios culturales u otras disciplinas.
Las definiciones históricas de medio generalmente se encuentran relacionadas con los usos y necesidades de cada análisis. No se trata, sin embargo, de que el concepto sea una pura abstracción caprichosa, sino que su complejidad hace inevitable decidir entre unos elementos por encima de otros. Una de las definiciones es la de Marshall McLuhan, para quien los medios son la extensión de las facultades humanas, es decir, aquellas herramientas que el ser humano ha diseñado para ampliar sus habilidades, pero a través de lo cual también se vincula y percibe el mundo indirectamente (1996). Para Lars Elleström los medios pueden estudiarse dentro de un campo de múltiples dimensiones que incluye al menos los aspectos material, sensorial, espacio-temporal y semiótico (Elleström 2010, 4; Rippl 2015); de manera semejante, Siegfried Schmidt propone considerar las dimensiones semiótica, tecnológica, institucional y de productos mediáticos (2000). Es importante recordar que estos aspectos, que a su vez producen modalidades en sus interacciones, no son categorías absolutas y claramente delimitadas sino que son complementarias y teóricas.
Por ello, W. J. T. Mitchell, en una de sus afirmaciones más conocidas, sostiene que "todos los medios son medios mixtos y todas las representaciones son heterogéneas; no existen las artes 'puramente' visuales o verbales" (2009, 12). Pero, ¿qué quiere decir esta afirmación? La formulación paradójica da cuenta de una doble perspectiva para el estudio de los medios: si todos los medios son mixtos es porque no hay tal cosa como la separación o división entre éstos; o no al menos de manera formal ni estructural, sino como consecuencia de procedimientos institucionales y disciplinantes, es decir, de manera convencional. Que hoy podamos distinguir normalmente entre dos medios no significa que esa separación sea definitiva, sino que es producto de nuestros usos, necesidades o exigencias sobre el entorno comunicativo. Sin embargo, también significa que la partición de los medios es un hecho reconocible en la historia. En este sentido, cabe preguntarse por la posibilidad de que la intermedialidad sea un problema realmente existente, toda vez que si los medios son mixtos, cualquier análisis de las relaciones entre éstos —es decir, intermedial— estará realizando la sutura en una separación que nunca estuvo del todo dividida, sino sólo a partir de que así fue pensada en un momento específico. Para Sybille Krämer, por ejemplo, la intermedialidad "es una condición epistemológica del reconocimiento de medios", mientras que para otros autores el conocimiento de un medio implica conocer también sus relaciones con otros medios (Rajewsky 2005, 48).
Que las diferencias entre medios no sean una consecuencia estructural fundamental —lo que la filosofía llamaría ontológica, término recuperado por Jens Schröter (Rajewsky 2005, 48)— no significa que no existan, o que carezca de sentido problematizarlas. La diferencia entre pintura, música y poesía es histórica y social, pero es verdadera para las sociedades en las que esas categorías funcionan. Por ello es importante reconocer que las distintas categorías de medios y géneros son funcionales en la medida en la que se planteen a partir de análisis situados y no para identificar condiciones metafísicas. La pregunta entonces no debe plantearse como "qué es" o "qué no es" un medio, sino cómo funciona, qué modalidades conjunta o cuáles mensajes puede comunicar y cuáles no en obras y momentos específicos.
Para Marie-Laure Ryan la distinción entre los medios es operativa en la medida en que diferentes medios soportan distintos códigos y producen distintos efectos comunicativos. Las características materiales y sensibles del medio importan porque determinan en cierta medida el mensaje. Esto implica que los medios no serán definidos metafísicamente, sino que habrá varias definiciones en las que distintas dimensiones cobren relevancia. A partir de ello, Ryan (2004; Rippl 2015) propone tres enfoques que organizan las definiciones históricas: enfoques semióticos que se centran en cómo distintos códigos y canales sensoriales permiten medios específicos —canal óptico que favorece un medio visual, código sonoro que crea un medio musical—; enfoques materiales y tecnológicos que se centran en cómo distintos dispositivos permiten códigos específicos —la imprenta que ofrece códigos verbales y visuales, la fotografía que permite códigos visuales y espaciales—; y los enfoques culturales que se centran en cómo los medios operan como dispositivos institucionales y sociales —la crítica a los medios masivos de comunicación por su papel ideologizante, o la historia de la fotografía como el desarrollo de una mirada dominante.
Dentro del enfoque tecnológico, Harry Pross (1999) ha propuesto la división de los medios en una escalera gradual de saturación tecnológica entre emisor, mensaje y receptor. Los medios primarios son los que permiten la comunicación en la que ninguna extensión tecnológica es necesaria —por ejemplo, la voz, el movimiento en el lenguaje de señas— en los medios secundarios la comunicación sucede mediante tecnología en la producción de un mensaje, pero no en su recepción —el habla mediante un altavoz, los gestos de la mano mediante la pintura. Los medios terciarios son en los que la tecnología es necesaria tanto en la producción como en la recepción —los medios que usan ondas de transmisión como la TV o el radio, o máquinas de producción y reproducción, como el cine. Además, es posible extender la clasificación de Pross para proponer medios cuaternarios, en los que la producción, recepción y formación del mensaje está mediada por una doble dimensión tecnológica: un objeto digital que requiere de sendos dispositivos para la transmisión de un mensaje, que a su vez codifican y descodifican el objeto mediante pulsos electrónicos (Rippl 2015). Los medios digitales soportan mensajes en dos niveles: como pulsos eléctricos traducidos en lenguaje de programación y como lenguaje de programación traducido en una interfaz que simula la medialidad de otros medios. Es por eso que los medios digitales pueden considerarse medios que contienen otros medios: lo que vemos en un canal digital de videos no es un video, sino su imitación, su remediación, como se ve en la entrada de este manual dedicada a este concepto.
Al igual que sucede con otras categorías fundamentales de los estudios intermediales, el concepto de medio se caracteriza por ser elusivo, ambiguo y en no pocos casos un espacio de encuentros entre posturas distintas e incluso contradictorias. Como explicamos al inicio, la definición de medio es siempre relacional, es decir, se define a partir de otros elementos de manera negativa —no "lo que es", sino "lo que no es". Los enfoques, clasificaciones y definiciones posibles apuntan a una condición fundamental de los medios: dado que son aquello que está entre la percepción y la comunicación del mundo, serán siempre elementos inasibles. Eso no significa que sus efectos y sus especificidades no existan, o que sean un puro efecto discursivo, sino que cualquier análisis sobre el comportamiento, función y forma de los medios debe considerar tal inestabilidad de su conocimiento como parte del problema.
Es por eso que resulta más provechoso pensar el análisis de los medios y sus relaciones a partir del movimiento, más que como elementos estáticos; tal como lo proponen Jay David Bolter y Richard Grusin (2002, 2-88) en lo que llaman "la doble lógica de la remediación", que consiste en la tensión productiva entre la sensación de inmediatez y la de hipermediación. Cualquier mensaje comunicado se presentará ante nuestros sentidos entre dos sensaciones: de transparencia y de opacidad. Cuando el medio es transparente, percibimos el mensaje de manera "directa"; en cambio, cuando el mensaje es opaco, tendemos a percibirlo mezlcado o interferido por el medio. Si el medio fuera completamente opaco dejaría de comunicar un mensaje —como un libro completamente blanco o totalmente tachado—; lo que antes funcionaba como medio se convertiría inevitablemente en mensaje, por lo que al analizarlo deberíamos suponer que es un mensaje comunicado por un medio que lo soporta y que, para hacerlo, es transparente. Como explica Craig Dworkin, "ante la ausencia de inscripción, el sustrato puede ser visto no como un significante transparente sino como un objeto por derecho propio, repleto con sus propiedades materiales, sus propias historias y un significado potencial" (2013, 9).
Finalmente, nuestro funcionamiento cognitivo en relación con la comunicación depende de ciertas estrategias fundamentales. Una de ellas es la capacidad de interpretar o reconocer mensajes y transmitirlos. El medio es uno de los elementos, acaso el fundamental, que nos permite reconocer algo como mensaje o no. Sin embargo, recordemos que los medios no son entidades previamente constituidas sino que los podemos reconocer en nuestra interacción con ellos, en el acto de lectura. Esto significa que con condiciones específicas, podemos reconocer algo como un mensaje porque pudimos identificar un medio que lo soporta, aun cuando el medio sea invisible.
Por ejemplo, cierta tendencia del arte contemporáneo está basada en la capacidad de producir medios que soporten nuevos mensajes; esto es así en parte como respuesta a que habitamos una cultura altamente mediatizada en la que todo aparece sustentado por un medio que se mueve entre la transparencia y la opacidad. No es sólo que vivamos rodeados de medios de comunicación —medios digitales en su mayoría—, sino que todo puede convertirse en un medio porque en todo podemos leer mensajes. Detrás de cada mensaje hay un medio, pero el medio es siempre elusivo. Si podemos verlo es porque detrás de él hay otro medio que lo soporta, incluso si ese medio es nuestro lenguaje y nuestra capacidad de reconocer algo como tal.
Soporte/Formato
Ante la imposibilidad de tener una definición precisa y exacta de "medio", es frecuente encontrar el término acompañado de otros que permiten deslindar las varias dimensiones, semejantes o concomitantes que lo acompañan. Dos términos que frecuentemente se hallan en las explicaciones y análisis sobre medios son "soporte" y "formato". Paradójicamente, ambos términos se relacionan de tal manera con el de medio que en algunos casos se utilizan como sinónimos. Para efectos de este manual, hemos decidido proponer una división tentativa entre los términos.
"Soporte" es un término que se usa mayormente como sinónimo de medio. Es frecuente encontrar este uso en español y en traducciones de otras lenguas como el francés (support, média), alemán (Medium) e inglés (medium). Esto tiene mucho sentido si pensamos que la idea de medio emparentada con el soporte es la de un elemento material o inmaterial que está debajo de otro elemento y al que dota de consistencia. El término "soporte", en este sentido, recuerda al término de "sustrato" utilizado por Dworkin (2013). Es notable, de hecho, que Dworkin recurra a "sustrato" para proponer un término que sustituya al de "medio" implicando tanto el contacto entre elementos como la superposición de uno y otro. En español, la diferencia léxica entre los términos "medio" y "soporte" es que el primero necesariamente sitúa el proceso de mediación en la relación entre dos elementos no conectados entre sí —el significado y el significante; el emisor y el receptor—, mientras que el segundo lo sitúa en la relación entre una base y una superficie. En el primer caso es evidente la tendencia a la opacidad; en el segundo, a la transparencia.
"Formato", en cambio, es un término con mayor precisión dentro de los estudios intermediales y en el estudio de los medios. El término ingresó al español por vía del italiano, formato, o del francés, format, aunque en cualquier caso se trata de un cultismo tomado del latín formato que significa 'formado'. Gracias a los aspectos formados de un objeto es que podemos reconocerlo con los sentidos. Es decir, al hacer la distinción entre medio/formato/mensaje es posible identificar el proceso de mediación de manera compleja.
Dentro de los estudios intermediales y de medios es frecuente encontrar referencias al formato cuando se estudian los elementos de una obra que la hacen ser reconocible dentro de géneros, tamaños u organizaciones específicas. Se trata de un concepto utilizado para definir elementos reconocibles tanto sensible como discursivamente. Por ejemplo, en su análisis del carácter intermedial del melodrama, Hermann Herlinghaus utiliza el concepto de formato para deslindar entre las características intermediales de una forma narrativa específica y las condiciones tecnológicas —formato radial, televisivo, impreso— o bien de público —popular, masivo— de las obras (2002). En su estudio sobre la novela gráfica como género del medio cómic, Jan Baetens y Hugo Frey utilizan el concepto de formato para hablar de las propiedades de publicación determinadas por condiciones tecnológicas —impreso, digital— y de tamaño y tipo de publicación —tabloide, viñeta, libro, cuadernillo— (2015). Por su parte, José Luis Brea es más incisivo en su diferenciación entre medio y soporte y sostiene que "debería distinguirse con toda precisión lo que es un media —un dispositivo específico de distribución social del conocimiento— de lo que es 'soporte' —la materia sobre la que un contenido de significancia cobra cuerpo, se materializa. Un 'lienzo' es soporte —como lo es el papel en que se imprime una revista. Sin embargo, una 'revista' es un 'media' (esté hecha sobre papel, sobre soporte sonoro, videográfico o electrónico o hablada o como se quiera)" (2002, 6).
Arqueología de medios
La arqueología de medios es el estudio histórico de los medios en relación con las formas sociales que los determinan y que son determinadas por ellos, así como con la producción de subjetividades y discursos ordenadores. Uno de los pioneros de este novísimo campo de los estudios fue el pensador e investigador alemán Friedrich Kittler, para quien "los medios determinan nuestra situación" (2006, XXXIX). Siguiendo el enfoque de Michel Foucault sobre la arqueología del discurso, Kittler propone una investigación que considere la manera en la que distintos medios conviven en un entorno y un momento específico, así como la manera en la que conducen a discursos específicos y con ello a modalidades de la subjetividad. La arqueología de los medios, o mejor, de las redes de medios y aparatos, permite conocer cómo se han delimitado los pensamientos posibles dentro de una época.
A partir del trabajo de Kittler, McLuhan, Benjamin y otros autores que conforman los antecedentes de su perspectiva, Erkki Huhtamo y Jussi Parikka sostienen que en el origen de la arqueología de medios está el malestar con la historia convencional de los medios. La perspectiva de la arqueología de medios consiste en una lectura a contrapelo de esa historia y de la función asignada a ciertos medios. Más que la mera explicación de la trayectoria de un medio, se trata de leer los medios olvidados, los relegados, los que han sido dejados tras su aparente obsolescencia (Huhtamo y Parikka 2011, 1-24), pero no para rescatarlos como engranes de un mecanismo lineal, sino para constituir a partir de ellos otras genealogías. Por esta razón, Siegfried Zielinski ha propuesto denominar el método de la arqueología de medios como an-arqueológico (2007).
Tres conceptos fundamentales para el estudio de la historicidad de los medios, y en consecuencia para la arqueología de medios, son los de "relevo", "copresencia" y "obsolescencia". Así como la relación entre medios sucede mediante los movimientos entre transparencia y opacidad, como se explicó al inicio de esta entrada, la historia de los medios sucede en el movimimiento entre los tres estados. Estos tres estados tienden a basarse, a diferencia de la propuesta de Zielinski, en relaciones de anterioridad y posterioridad. Para comprender las fases de los medios es necesario suponer metodológicamente que un medio es sucedido por otro, aunque en realidad estos convivan y se superpongan. Si bien las definiciones de los estados son relativamente claras, es importante comprender su utilidad en relación con la perspectiva histórica de la historia de los medios. Para ello es mejor retomar las cuatro leyes de los medios según Marshall y Eric McLuhan. Los estudiosos formularon las cuatro leyes como preguntas que al responderse permiten reconocer el medio en cuestión y su temporalidad a partir de otros medios. En este caso, las presentamos resumidas como afirmaciones:
- a) El medio extiende, intensifica, acelera o hace posible una acción o percepción, "puede plantearse en cualquier mundo o mediante cualquier lenguaje".
- b) Cuando el medio extiende o potencia un aspecto, simultáneamente se atrofia o desaparece un aspecto de la situación o condición que lo precede.
- c) El surgimiento de un nuevo medio permite el retorno o la recuperación de acciones, servicios o formas, consideradas obsoletas o anticuadas en el momento.
- d) "Cuando la nueva forma de medio es llevada hasta su límite en sus potencialidades, —fenómeno que también es complementario— tiende a producir una reversión y un retorno a la situación previa a su aparición" (McLuhan y McLuhan 2009, 290).
A partir de las leyes de McLuhan, pero no solamente y en diálogo crítico con ellas, existe una diversidad de propuestas que se pueden enmarcar dentro del enfoque arqueológico de medios pues este, más que una disciplina, es una conjunción poco ortodoxa de investigaciones y modos de preguntar (Huhtamo y Parikka 2011, 2). Mencionamos algunos ejemplos que muestran la diversidad de problemas y métodos de una práctica que es posible identificar como claramente posdisciplinar (véase Bal 2009, 52-58).
En nuestra convivencia de medios, también llamada ecología o paisaje, en la que cada día parece haber un nuevo medio, formato o contenido que no debemos perdernos, que debemos conocer y entender, criticar y juzgar, parecería que la innovación permanente y la imposible ruptura continua de paradigmas mediáticos nos tendrían al borde de la excitación y el desvelo. Sin embargo, cada nuevo medio o plataforma que surge parece llevar consigo su inmediato olvido, su inoperancia rutinaria. Las plataformas y dispositivos digitales contemporáneos parecen haber nacido para ser actualizados; existir digitalmente es estar a la espera de la siguiente actualización. Cuando esta no sucede y el dispositivo o plataforma se descontinúa, cesa su existencia (Chun 2016). La paradoja detrás de esta dinámica de existir siempre a punto de la desaparición es una de las muestras más sugerentes del enfoque metodológico de la arqueología de medios.
El auge de arte elaborado a partir de la intersección entre estética, tecnología y política dio pie a la exploración con imaginación crítica de las tradiciones mediáticas olvidadas y soslayadas por otras de mayor peso en la tradición del arte mexicano. Una mirada tradicionalmente historiográfica se centraría en las obras más relevantes de los artistas canónicos, se conformaría en mostrar lo que hubiera dejado descendencia evidente o lo que habría sido disputado con contrapropuestas que luego habrían de convertirse en dominantes. Una mirada desde la arqueología de medios, en cambio, haría "resonar en los sofisticados medios del presente a las más antiguas formas de escucha y visión. Escudriña[ría] en lugares donde pued[a] encontrar ideas y proyectos que casi fueron tragados por las fauces del progreso" (Jasso y Garza Usabiaga 2012, 15). La exposición y posteriormente la elaboración del catálogo (Ready) Media (2010) consistió en una de las primeras y más afortunadas reflexiones sobre la forma transversal y no lineal de la historia de los medios con énfasis en la historia del arte y la invención en México.
Que (Ready) Media sea una exposición no es una condición accidental sino una consecuencia del método de trabajo elegido. En su presentación y explicación de la arqueología de medios, Jussi Parikka propone una taxonomía de usos de métodos arqueológicos en la producción de obras. La primera estrategia consiste en utilizar medios del pasado —o reconocidos como obsoletos— para hacer lecturas críticas del presente mediático. Para comprender la diversidad dentro de esta primera estrategia, Parikka propone seis formas no excluyentes que consisten en: a) usar motivos históricos explícitamente antiguos, b) invocar o producir historias alternativas que sean capaces de ofrecer intuiciones críticas sobre ideas dadas acerca de lo digital, c) utilizar o servirse de piezas, mecanismos o plataformas obsolescentes para hacerlas funcionar otra vez o para reusarlas, d) construir medios imaginarios o medios muertos traídos de nuevo a la vida mediante reconstrucciones o reenactments, e) utilizar archivos previamente existentes como material para la producción de obras con enfoque arqueológico, f) extraer condiciones opacas u olvidadas de la condición mediática actual en el interior de las máquinas al, literal o metafóricamente, abrirlas y exponer sus usos. La segunda estrategia consiste en usar el arte con enfoque arqueológico de medios como una máquina del tiempo que permita rastrear los orígenes o las trayectorias de condiciones mediáticas contemporáneas. La tercera estrategia es la reflexión que combina igualmente la arqueología de medios con los problemas ecológicos que la existencia de los medios contemporáneos exige, ya sea para interferir en los procesos productivos basados en la obsolescencia programada, ya para alentar comunidades a partir de prácticas de reciclaje y reparación. La cuarta estrategia consiste en arte basado en la presunta inmaterialidad de los objetos y procesos digitales al mostrar las consecuencias ecológicas o geológicas de estos —lo que la acerca a la estrategia anterior— o bien para investigar las dimensiones tecnológicas y sociales de los medios digitales (Parikka 2012, 136-158).
Tanto el enfoque arqueológico de medios como el enfoque general en el estudio de los medios son prácticas críticas que no admiten fácilmente formas disciplinares cerradas ni jerarquías intradisciplinares. Dado que, además, los medios y sus distintas dimensiones forman parte de la cultura contemporánea de manera exacerbada —y que forman parte de lo humano desde su constitución como tal—, es posible pensar que cualquiera de los dos enfoques implica un callejón sin salida en el que la crítica no puede ni partir ni llegar a definiciones claras y manejables. Sin embargo, también es posible pensar que precisamente por esas características los enfoques de estudio son una zona de intersecciones entre métodos, imaginación crítica, formulación de problemas y expansión de campos de estudio.
Ejemplos
"Ni pena ni miedo" (1993) es un geoglifo del escritor y artista chileno Raúl Zurita (1950) que sólo puede ser visto desde un avión, pues fue escrito en el desierto de Atacama, Chile, y tiene una longitud de 3000 metros. El código del poema es verbal; sin embargo, su medio se divide en varios tipos, dependiendo del enfoque desde el que se analice: es un medio verbal puesto que fue producido y puede ser comprendido con lenguaje; desde un enfoque material y tecnológico, el medio es la cordillera y los trascabos con los que se realizó la excavación. Más que una definición clara de los medios con los que está hecha, esta obra plantea preguntas por los límites de estos. Es decir, el poema no es visible en su totalidad si no se observa con los ojos a la altitud suficiente para abarcarlo, pero para alcanzar esa altura es necesario estar en un avión o hacerlo desde un dispositivo de observación a distancia como un dron, ¿son estos también medios de la obra o son condiciones para observarla, pertenecen a la obra o son una barrera para quien desee observarla? Por último, como la observación directa es difícil o está restringida a unas cuantas personas, quienes la conocemos normalmente accedemos a ella mediante fotografías, lo que nos obliga a preguntarnos si leemos un poema, una fotografía o ambos.
Looking for poetry / Tras la poesía (1973) de Ulises Carrión (1941-1989) es uno de los primeros "obra-libros" realizados por el artista y teórico de arte mexicano nacionalizado holandés. Fue publicado de manera artesanal en 1973 por Beau Geste Press, editorial de libros de artista de Felipe Ehrenberg, Martha Hellion y David Mayor. Cada página tiene ocho líneas equidistantes en la parte inferior; en el centro de cada página derecha aparecen palabras en inglés que tras una barra diagonal son traducidas al español, las cuales fungen como títulos que interpretan las líneas siempre de manera distinta: como "lines/líneas", "boundaries/fronteras", "poetry/poesía", entre otras. De acuerdo con la poética expuesta por Carrión en su "Arte nuevo de hacer libros", Looking for poetry no puede leerse solamente como un conjunto de textos sino como una sucesión de páginas. El medio, entonces, además de implicar el lenguaje verbal de las palabras (escritas en máquina de escribir, lo cual se identifica por la tipografía) y el lenguaje visual de las líneas paralelas, también contempla el libro como artefacto espaciotemporal que, en tanto objeto material, está hecho por una sucesión de páginas, las cuales llevan a una interpretación progresiva de esas líneas idénticas que culminan con "poetry/poesía", lo cual a su vez da sentido al título. Además, es posible analizar el libro de Carrión desde un enfoque de arqueología de medios, pues fue elaborado como parte del trabajo de un colectivo editorial que cuestionaba el valor de la impresión masiva y la circulación comercial mediante el uso de tecnologías ahora obsoletas y entonces alternativas o aun marginadas como el letterpress, el mimeógrafo y la litografía.
Entre hoja y pantalla (2019; or. Between Page and Screen, 2012) de la escritora y académica Amaranth Borsuk (1980) y del diseñador informático Brad Bouse, traducción del colectivo lleom. Este es una de las obras que sirven como ejemplo para numerosas entradas de este manual, no sólo por la diversidad de conceptos y problemas que pone en juego, sino también por la habilidad artística con la que lo hace. La obra consiste en un libro que contiene una serie de códigos legibles para la computadora; luego de entrar a la página betweenpageandscreen.com los códigos se colocan frente a la cámara de la computadora que a cambio nos devuelve poemas "flotantes" en la pantalla —textos cinéticos que parecen poemas visuales, así como escritos en formato más tradicional. Esta es una obra claramente multimedial pues existe sólo a partir de la interacción de la computadora, el libro, el lector, los códigos, la página web. El medio de la obra lo integran el lenguaje verbal y la imagen visual, pero también el entorno digital, la web, que permite la interacción entre unos y otros, incluso el lector de la obra cuyos movimientos posibilitan o impiden que los códigos sean leídos por la computadora. Ante el falso dilema entre el libro y los entornos digitales, esta obra muestra que un nuevo medio no se produce dejando de lado los medios previos sino incorporándolos y cuestionando las fronteras entre ellos. Se trata de una obra que posee una dimensión de arqueología mediática pues obliga a cuestionar el lugar del libro como como artefacto material, mientras que los poemas cuestionan la historia lingüística y conceptual de las palabras "pantalla" y "página"; se trata de cartas amorosas entre estos medios convertidos en personajes con base en juegos de palabras etimológicos.
El fantasma de Bongcheon-dong (or. 봉천동 귀신, 2011) del guionista, dibujante y escritor coreano Horang es un ejemplo relativamente conocido de cómic basado en un medio específico que utiliza las posibilidades de este para generar un efecto estético. El webcómic (webtoon) se publicó en agosto de 2011 en el sitio Naver Webtoon, primero en su versión en coreano y a principios de septiembre en la versión en inglés. Se trata de un webcómic de terror en el que se cuenta una breve historia. Cho, personaje principal, mientras camina a casa se encuentra con una mujer fantasma que parece caminar con las piernas descoyuntadas. Como muchos otros fantasmas de la tradición pop de Japón y Corea, es una mujer de tez excesivamente blanca con sangre en el rostro. La mujer le pregunta a Cho dónde está su bebé. Ésta indica cualquier dirección para que se marche. Aunque la mujer fantasma se aleja, en la siguiente viñeta la mujer regresa corriendo para gritarle a la niña que no estaba allí. La niña Cho cuenta que se desmayó del miedo y que un vecino la encontró horas más tarde. El webcómic se presenta en un formato vertical en el que las viñetas se suceden hacia abajo, por lo que quien lee debe hacer scroll. Al llegar a la viñeta en la que la mujer fantasma se marcha, el webcómic utiliza efectos de movimiento y de 3D para que el rostro de la mujer fantasma aparezca cubriendo la pantalla, causando sobresalto. Al mismo tiempo que se lanzó el webcómic, alguien realizó un video reproduciendo las viñetas en una secuencia cinematográfica; sin embargo, aunque la historia y las viñetas son las mismas, la falta de interacción y del efecto movimiento hace que el video resulte mucho menos atemorizante que el orginal interactivo. Es claro que se trata de un cómic que no sólo está montado como una imagen en una página web, sino que utiliza las condiciones del medio para crear un efecto estético que se pierde, o que debe ser traducido, al pasar a otro medio, en un movimiento que también puede denominarse, remediación.
Codex (2018) es un libro álbum del artista y docente chileno Felipe Muhr (1986). Es un proyecto en proceso que abarca una serie de dibujos y recortes de la Enciclopedia Codex que se publicó y circuló profusamente en Chile durante los años cincuenta. En palabras del artista, el proyecto comenzó como dibujos realizados sobre papel vitela y recortes de los dibujos de la enciclopedia. La Mano Ediciones publicó en 2018 un libro en papel translúcido con una selección de los dibujos. El proyecto de Muhr consiste en una reflexión artística sobre las clasificaciones y las asociaciones entre conceptos e imágenes. Cada una de las hojas contiene imágenes que se relacionan entre sí mediante reglas de dibujo que no corresponden con las clasificaciones ni taxonomías de la enciclopedia. Este ejercicio de reclasificación opera sobre la enciclopedia como si se tratara de un archivo visual, en el que los elementos adquieren significados nuevos al reproducirlos en una sintaxis distinta. Las características del libro como medio espaciotemporal además hacen que las imágenes adquieran una segunda dimensión en la lectura. Como el libro está impreso en papel traslúcido, mientras se va leyendo, las imágenes de las siguientes páginas interfieren con las de la página que se observa. Así, el libro, que usualmente es pensado como un medio temporal, adquiere una consistencia espacial más sólida pues permite que convivan e interfieran las imágenes entre sí, apareciendo "antes de tiempo", con lo que se produce una sensación de espectralidad y anticipación, lo que a su vez opera nuevamente sobre la reflexión en torno del acto de leer y de clasificar como actos de producción de sentido y de organización convencionales.
