Las poéticas visuales surgieron como campo de estudio a finales de los años ochenta con la misión de analizar las relaciones entre visualidad y escritura y de estudiar los efectos, particularmente los estéticos, Las poéticas visuales surgieron como campo de estudio a finales de los años ochenta con la misión de analizar las relaciones entre visualidad y escritura y de estudiar los efectos, particularmente los estéticos, que producen dichas relaciones. Las poéticas visuales contribuyen a replantear el espectro del análisis literario al ocuparse de modos de producción textual intermediales y extienden la misión de los estudios literarios en nuevas direcciones. El término "poéticas visuales" (visual poetics) fue empleado por Norman Bryson en el artículo "Intertextuality and Visual Poetics" (1988), originalmente publicado en 1987 en Critical Texts y que luego apareció en la revista Style, gracias a la cual recibió una mayor difusión. El texto inicia con las siguientes palabras: "La frase 'poéticas visuales' contiene una promesa: que entre la poesía y la visualidad existe una afinidad o afiliación que nos permite cruzar de un dominio al otro con cierta naturalidad o con la sensación de que se trata de un tránsito natural". (Bryson 1988: 183, traducción propia.) Si bien más adelante Bryson agrega que en dicho tránsito existen dificultades conceptuales de las que debemos estar conscientes, este texto fundacional de las poéticas visuales deja clara la importancia de atender las relaciones que existen entre lo verbal y lo visual. Las poéticas visuales se ocupan de reflexionar en torno a los rasgos constitutivos y lo efectos estéticos de los distintos tipos de iconotextos —es decir, unidades significantes en las que conviven textos e imágenes, como se verá más adelante.
A lo largo de los siglos se han producido innumerables obras que fusionan las imágenes con las palabras como muestra de la afinidad o afiliación de la que hablaba Bryson. Sin embargo, fue a partir de los primeros años del siglo XX, con la llegada de las vanguardias históricas, cuando la búsqueda de este tipo de copresencias se volvió cada vez más sistemática y, por tanto, también la reflexión sobre los diversos caminos, divergentes y convergentes, de las imágenes y los textos.
Las tensiones, proximidades y distancias entre visualidad y escritura han sido abordadas con distintos enfoques a lo largo del tiempo. Simónides de Ceos planteó que la pintura (entendida como metonimia de la visualidad) es "poesía muda", mientras que la poesía (entendida como metonimia de la escritura) le parecía "pintura que habla". Por su parte, el poeta latino Quinto Horacio Flaco definió la pintura como un "poema sin palabras", aunque también igualó pintura y poesía, poniéndolas en un mismo nivel en la célebre frase ut pictura poesis ("así como la pintura, la poesía"). Para él esta analogía podía establecerse porque el referente de ambas es la realidad y las dos son limitadas en su adecuación mimética a esa realidad. Tiempo después, Leonardo da Vinci invirtió la frase y planteó que, si la pintura era "poesía muda", entonces la poesía debía ser "pintura ciega" (véase sobre esto la entrada intermedialidad).
Por otra parte, Gotthold Ephraim Lessing, en su célebre ensayo estético-filosófico Laocoonte o los límites de la pintura y la poesía (2014, [1766]), planteó que la poesía y las artes plásticas difieren tanto por los objetos que imitan como por la manera de imitarlos. Lessing formuló así una teoría que planteaba la diferencia entre las artes espaciales (por ejemplo, la pintura, la escultura, el dibujo) y las artes temporales (entre las que se encuentran la literatura y la música). Pintura y poesía, afirma Lessing, imitan la realidad de una manera completamente distinta: la primera emplea formas y colores distribuidos en el espacio; la segunda, sonidos articulados que se encadenan unos con otros en el tiempo. Estas distinciones se han mantenido a lo largo de los siglos en distintas aproximaciones al estudio de los lenguajes artísticos, pero también han sido cuestionadas duramente, incluso por contemporáneos de Lessing.
En la larga y fructífera historia de las relaciones entre imágenes y textos no es posible dejar de mencionar los caligramas de Simmias de Rodas, del año iv a.C, de los cuales se conservan tres: "El hacha", "Las alas" y "El huevo". Al griego Simmias se le reconoce como creador de la technopaegnia o composición de poemas figurados en verso, a pesar de que la terminología es latina y se debe a Ausonio. Se trata de textos que al mismo tiempo son imágenes, pues antes de leer palabra por palabra los versos, a través de la mancha tipográfica, de entrada, vemos una forma figurativa, es decir, un hacha, unas alas y un huevo.
Durante la Edad Media, la coexistencia entre imágenes y textos fue recurrente. Cabe destacar los carmina figurata, textos caligramáticos que llegaron a ser sumamente sofisticados y a los cuales se agregaban contornos dibujados o incluso colores.
Otro caso emblemático digno de mención es el de los caligramas de François Rabelais en el siglo XV También en el siglo XVI hubo autores que intentaron imitar los caligramas de la antigüedad, escribiéndolos en griego y en latín, incluso en otras lenguas, lo cual contribuyó a su difusión. En los siglos siguientes hubo diversas obras que conjuntaron elementos verbales y visuales en un todo integrado. Prueba de ello son los poemas visuales (laberintos, paromofrones, acrósticos, epigramas) que encontramos en la literatura novohispana (véase Gutiérrez, Pizarro y De Valdés, 2015). Un ejemplo emblemático son las décimas acrósticas a Fernando VI de Mariana Navarro publicadas en el libro Coloso elocuente de Pedro José Ramírez de Arizpe en 1747. A lo largo de la historia de la edición encontramos también varias puestas en página visuales, como la que se aprecia en "A tale of a tail" en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, así como una gran cantidad de poemarios que incluyen imágenes y textos en diversos niveles de coordinación o yuxtaposición.
Un parteaguas en la genealogía de las obras que conjugan la visualidad y la escritura tuvo lugar en 1897 cuando Stéphane Mallarmé publicó su famoso poema constelación Un tiro de dados, poema al que se ha hecho referencia previamente (véanse legibilidad y libro), en el cual la alternancia de tipografías y el uso de los espacios en blanco, considerados por él "blancos activos", dotan al texto de lecturas que no siguen una direccionalidad única. Este texto es la semilla de movimientos artísticos muy importantes como las palabras en libertad, el letrismo y el concretismo.
Durante las primeras décadas del siglo XX la poesía visual vivió un verdadero auge. Dadaístas, futuristas, surrealistas, estridentistas exploraron las posibilidades de la hibridación de elementos verbales y visuales de muy distintas maneras. La poesía objeto, además de elementos visuales, añadió la tridimensionalidad de los cuerpos en el espacio asemejando el poema a la escultura. En la segunda mitad del siglo XX, se hizo cada vez más habitual explorar con materiales distintos al papel, con lo cual se abrió la puerta a una serie de poéticas visuales en múltiples soportes: madera, vidrio, muros de ciudades, anuncios espectaculares, la piel escrita con tatuajes, la inmaterialidad del espacio de la holopoesía. La poesía digital, desde su surgimiento, recuperó muchas de las inquietudes de las poéticas visuales y, además de continuar explorando con la imagen fija, sumó las posibilidades de la imagen en movimiento, el sonido y el movimiento propios de la interacción con estas piezas.
El siglo XX fue el escenario propicio para la hibridación de lenguajes artísticos, uno de los ejes fundamentales de las vanguardias artísticas. Sin entrar en detalles, es importante dejar asentado que las vanguardias históricas son un parteaguas en la forma de concebir el arte, sus límites y funciones. Subrayar esto es básico pues la exploración constante y activa de las fronteras, semejanzas y diferencias entre distintas manifestaciones artísticas que tuvo lugar en estas épocas fue muy fructífera para el desarrollo de obras de naturaleza intermedial. En los diversos movimientos vanguardistas las artes visuales y la literatura —es decir la imagen y la palabra— coexistieron en formas nuevas y múltiples, y establecieron una hermandad indisoluble cuyas influencias siguen siendo perceptibles aún hoy en día.
Vinculado a lo anterior, una de las características comunes a las vanguardias fue el trabajo colaborativo entre artistas, lo cual hizo que no sólo se diluyeran los límites entre una manifestación artística y otra, sino también que se cuestionara el papel de la figura autorial. Las palabras en libertad del futurismo italiano abanderado por el poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), el resurgimiento de los caligramas con Guillaume Apollinaire (1880-1918), el espacialismo de Pierre Garnier (1928- ), son algunos de los ejemplos emblemáticos de cómo las imágenes y las palabras comenzaron a aparecer juntas de manera cada vez más habitual.
Las obras que se inscriben dentro de las poéticas visuales tienen diversas configuraciones: caligrama, poema visual, poema concreto, arte correo, novela gráfica, cómic, arte tipográfico, por mencionar sólo algunos tipos, y se caracterizan porque su decodificación implica una actitud de lectura participativa. De hecho, la categoría de "lector" no es suficiente para referirse a quienes interactúan con estas obras y deben tomar decisiones y participar activamente en la decodificación de la obra, de ahí que se hayan buscado, aún sin mucho arraigo, otras nomenclaturas entre las que se encuentran "lectoespectador" (Mora 2012) , "lector-reconfigurador" u "operador" (Aarseth 1997; Gache 2006).
En el caso de México, ha habido una larga tradición de artistas que han producido obras que podríamos considerar dentro del marco de las poéticas visuales. En la antología La poesía visual en México (2011) Samuel Gordon presenta un compendio rico de ejemplos de poemas visuales, un libro acompañado de estudios que abordan esta forma de expresión lírica en México que hasta entonces se consideraba prácticamente ausente en las letras mexicanas. Entre los antecedentes se encuentran los caligramas de José Juan Tablada (1871-1945) publicados en los años veinte. También algunos de los poetas del grupo del movimiento Contemporáneos en las primeras décadas del siglo XX produjeron poemas visuales, como Salvador Novo (1904-1974) o Bernardo Ortíz de Montellano (1899-1949). De los años veinte es muy conocido el "Caligrama estridentista" atribuido a Diego Rivera e incluido en el manifiesto estridentista Actual no. 1 de Manuel Maples Arce (1898-1981) y su grupo.
A mediados del siglo pasado, de nuevo, hubo un apogeo de prácticas experimentales que llevaron a muchos autores a explorar diversas mecánicas de las poéticas visuales, aunque no haya sido la base de su producción artística. Entre esos autores podemos mencionar a Octavio Paz (1914-1998) con sus Topoemas (1968), así como sus Discos visuales (1968, véase ejemplo de la entrada a libro), hechos junto con el artista plástico Vicente Rojo. No podemos dejar de mencionar también su libro Blanco, paradigmático por su estructura desplegable, su texto a dos tintas y su alternancia de tipografías para generar diversas lecturas (véase materialidad).
Igualmente, en los años sesenta, Mathias Goeritz (1915-1990) dio un impulso importante a las poéticas visuales a través de sus propias exploraciones artísticas entre las cuales destacan sus "poemurales" como "Pocos cocodrilos locos" (1967), un texto esculpido en alto relieve en una pared de un edificio de la Ciudad de México que desapareció con el terremoto de 1985, y el "Poema plástico", ubicado en uno de los muros del Museo el Eco de la misma ciudad (véase escritura e inscripción). Al trascender la página para ubicarse en espacios arquitectónicos urbanos pensados a gran escala, los poemurales dan cuenta de una relación distinta entre la poesía, el espacio y el encuentro de ésta con el lector, quien ya no acude a un libro, sino es invitado a una experiencia poética que se le aparece de repente. Además, cabe recordar que en 1966 Goeritz organizó la primera exposición-encuentro de poesía concreta en la Galería Aristos de la UNAM.
En los años setenta hay varios ejemplos de trabajos en la línea de las poéticas visuales. Por ejemplo, Lugares donde el espacio cicatriza (1974) reúne los poemas visuales de corte concretista de Marco Antonio Montes de Oca (1932-2009), quien por lo general acompañaba un poema visual con un poema en prosa relacionado. También están Felipe Ehrenberg (1943-2017) y Ulises Carrión (1941-1989), quienes suman al escenario de las poéticas visuales sus indagaciones teóricas y prácticas sobre la materialidad, las tensiones entre la visualidad y la escritura y las dinámicas y circuitos de la producción artística experimental.
En los años ochenta, César Espinosa (1939- ) comenzó a organizar las Bienales de Poesía Visual y Experimental en nuestro país, las cuales fueron un espacio de vital importancia para el encuentro de artistas que trabajaban en la línea del arte correo y las poéticas experimentales (Espinosa y Zúñiga 2017). En los años que llevaron hacia el fin del siglo, surgieron algunos colectivos interesados en el trabajo con estas poéticas, por ejemplo, Motín Poeta, conformado por Carla Faesler (1967- ), Rocío Cerón (1972- ) y Mónica Nepote (1970- ) y las poéticas visuales se vincularon con el performance y los contextos del arte sonoro.
En los primeros años del siglo XXI, las poéticas visuales vieron un nuevo auge en el aprovechamiento de la tecnología y en las prácticas de escritura digitales; en este sentido, destaca, por ejemplo, el trabajo de Benjamín Moreno (1980- ) y específicamente sus Concretoons), en donde la lógica del videojuego se suma a la estética de la poesía concreta para producir experiencias de lectura interactivas y lúdicas.
A lo largo del siglo XX, al igual que sucedió en el caso de la literatura, aunque con planteamientos distintos, también desde las artes visuales los artistas se dedicaron a la tarea de crear obras cuya hibridez se sustenta en la combinación de lenguajes artísticos, como renovación comunicativa, y una de las colaboraciones más frecuentes se da entre la visualidad y la textualidad. Hoy por hoy es casi imposible entrar a un museo de arte contemporáneo y no encontrarse con algún tipo de pieza de language-based art, es decir, una obra que se plantea desde los marcos del arte contemporáneo e incluye elementos lingüísticos. Esto se volvió una práctica natural a partir del surgimiento del arte conceptual y en específico de la corriente denominada Art & Language. Una de las obras más emblemáticas de los artistas de este grupo es One Hundred Live and Die, hecha por Bruce Nauman en 1984 y considerada su obra maestra. Se trata de una serie de frases escritas con luces de neón de distintos colores en las que se puede leer, por ejemplo, "live and die, live and live, sing and die, sing and live, die and die". Llevar la textualidad a las galerías de arte y los museos y crear piezas cuya materia prima es el lenguaje es una constante en el arte contemporáneo. Algunos artistas que trabajan en esta línea son Barbara Krueger (1945- ), Jenny Holzer (1950- ), Christopher Wool (1955- ) y Mel Bochner (1940- ).
En el contexto mexicano podemos mencionar el trabajo de la artista nacida y radicada en Monterrey, Miriam Medrez (1958- ), quien en su serie Lo que los ojos no alcanzan a ver realiza esculturas de mujeres de tamaño real hechas de manta que se encuentran en distintas posturas leyendo su historia bordada. Otro ejemplo interesante es la recontextualización de los textos encontrados en narcomantas que la artista Teresa Margolles (1963- ) realiza cuando los reescribe íntegros en las paredes de un museo. Son los mismos mensajes, pero su contexto ha cambiado, al igual que sus condiciones materiales (tipografía, espacio de inscripción) y también su destinatario. Otros artistas mexicanos como Carlos Amorales (1970- ) o Jorge Méndez Blake (1974- ) también trabajan explorando la potencia del lenguaje y sus formas (véase González Aktories y Giovine 2017).
Iconotexto
En Teoría de la imagen (2009), que pone de manifiesto la riqueza de las relaciones entre imágenes y textos y la importancia de su estudio en el contexto cultural contemporáneo, W. J. T. Mitchell establece una diferencia entre los términos imagen/texto e imagen-texto y crea el neologismo imagentexto (imagetext). En el primer concepto, mediante el uso de la diagonal, se enfatiza la separación, la diferencia, entre imagen y texto. En el segundo concepto, al emplear el guion, las nociones de imagen y texto se plantean a partir de su vinculación, mientras que el tercer concepto hace visible la unión indisociable entre ambos medios. Dos años después, Peter Wagner dará a conocer el término iconotexto (iconotext) en "Ekprhasis, Iconotexts and Intermediality – The State of the Art(s)", introducción del libro Icons, Texts, Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Intermediality (1996), término que enfatiza la disolución de la distancia entre imagen y texto y las plantea como un binomio inseparable. Se entiende por iconotexto una obra en la que el lenguaje visual y el verbal están fusionados e integrados en un todo que no puede dividirse sin que la obra pierda su identidad semántica y estética.
Basado en una reflexión teórica, pero también desde su práctica artística, a partir de finales de los años ochenta, Michael Nerlich había teorizado sobre la naturaleza de diversas relaciones entre imágenes y textos y había empleado el término iconotexto para designar una unidad indisoluble entre imagen y texto que, por lo general, aunque no necesariamente, tiene la forma de un libro (1990). Alain Montandon amplió la definición y enfatizó que el iconotexto hace surgir tensiones, una dinámica en donde dos sistemas de signos se oponen y juxtaponen. Para él, la especificidad del iconotexto consiste en preservar la distancia entre lo plástico y lo verbal (1990). Cabe señalar que cuando hablamos de "imágenes" y de "textos" nos referimos a "elementos verbales" y "elementos visuales" en un sentido amplio y abierto. Wagner aclara lo siguiente respecto a esta noción:
Por iconotexto me refiero al uso (mediante referencia, alusión explícita o implícita) de una imagen en un texto o viceversa. He tomado el término de Michael Nerlich, quien lo introdujo para nombrar las obras de arte compuestas de signos verbales y visuales, como la novela con fotografías de Evelyne Sinnasamy, La femme se découvre, en la que el texto e imagen forman un todo (o una unión) que no puede ser disuelta […] luego Alain Montandon adoptó la expresión en sus trabajos para definir obras de arte en las que la escritura y los elementos plásticos se presentaban en una totalidad inseparable. Mientras Nerlich y Montandon usan la expresión para obras de arte modernas y posmodernas, yo he extendido el iconotexto tanto cronológica como semánticamente (15; traducción propia)
Por su parte, Anna María Guasch (2003) plantea que por "cultura visual" o "estudios visuales" entendemos un cambio fundamental en el estudio de la historia tradicional del arte en el que, tal como apunta Hal Foster en "The Archive without Museums", el concepto de "historia" es sustituido por el de "cultura" y el de "arte" por lo "visual". Esta idea proviene de Mitchell (2009), quien apostó por el giro de la imagen o giro pictorial (picturial turn), un giro que lo llevó a proponer una transformación de la historia del arte en una "historia de las imágenes", con énfasis en el lado social de lo visual (Guasch 2003, 9-10).
En este contexto, desde la cultura visual, los estudios literarios, la sociología del arte y los estudios intermediales, resulta muy rico reflexionar sobre aquellas producciones artísticas híbridas que están conformadas por elementos verbales y visuales, los iconotextos. Algunos ejemplos de iconotextos son los cómics, los libros álbum, las novelas gráficas, así como múltiples variantes de la poesía visual y concreta como los caligramas, los poemas semióticos o los poemas-objeto.
En el caso de las obras iconotextuales en tanto manifestaciones híbridas, por su parte, los elementos verbales se encuentran formando un plano de articulación sintáctica (la sintaxis verbal o discursiva) y, por otra parte, los elementos visuales se encuentran formando el plano de articulación de la imagen; ambos, conjuntamente, constituyen un tercer plano que es el de la sintaxis iconotextual. Al realizar lecturas iconotextuales, leemos iconotextualmente, es decir, configuramos el sentido de la obra a partir de la suma de los elementos visuales y los elementos verbales unidos. Incluso si el texto se encuentra colocado en otro objeto que no fuera el papel, por ejemplo, un foco o una maleta, las articulaciones de sentido que se generarían serían otras.
Es importante señalar que en las obras iconotextuales la copresencia de imágenes y textos se puede dar en distintos niveles de vinculación, lo cual genera toda una serie de posibilidades en las relaciones entre textos e imágenes. Por así decirlo, hay obras que son más imagen que texto o viceversa. Por otra parte, las funciones que cumplen estas diversas relaciones también varían según el nivel de vinculación y cómo se encuentren coordinadas. En ocasiones, los elementos visuales enfatizan el significado de los elementos verbales —podríamos decir también que los elementos verbales enfatizan los elementos visuales—, a veces los contradicen, generando una suerte de paradoja, a veces los igualan, con lo que tenemos una relación tautológica, por mencionar sólo algunos tipos de asociaciones.
Las obras iconotextuales, ya sea que se enmarquen en el contexto de la literatura o de las artes visuales, ofrecen muchas reflexiones sobre los límites y colaboraciones entre artes y entre medios, de ahí que sean de gran interés para los estudios intermediales. "El concepto mismo de cultura, en tanto que relación entre textos y lectores, sufre un cambio radical cuando se encuentra con su 'media naranja', la imagen / espectador que parece un 'extranjero residente' dentro de su propia casa. […] La fuerza de la imagentexto es la de revelar la heterogeneidad inevitable de las representaciones" (Mitchell 2009, 360).
Ejemplos
Uno de los poemas concretos más emblemáticos, "Silencio" (1954), del suizo-boliviano Eugen Gomringer (1925- ), resulta un buen ejemplo para dejar clara la importancia de la tipografía de la página en las poéticas visuales. Se trata de un poema compuesto en forma de rectángulo, integrado por tres hileras de palabras y cinco líneas cada una, en donde aparece la palabra 'silencio' repetida, salvo por una ocasión: al centro del recuadro. En este poema se activa así una tensión entre la presencia y la ausencia a través de la palabra 'silencio' y de cómo el blanco activo de la página, al centro del cuerpo textual ––ese blanco preconizado por Mallarmé–– es el silencio mismo. El juego poético se cumple, pues, de manera no sólo alusiva a lo sonoro, sino también en lo visual, a partir del ritmo de la repetición de una palabra tan potente como el silencio, que a su vez apunta en la ausencia a una performatividad sugerida de éste en la página.
Con el fin de ejemplificar cómo funcionan los iconotextos, podemos citar el trabajo del diseñador norteamericano Herb Lubalin (1918-1981). "Mother & Child" (1965) y "Families" (1980) son iconotextos pues, en ambos casos, el elemento verbal, la palabra 'mother' y la palabra 'families', se encuentra fusionado a un elemento visual, que en este caso está conformado por elementos tipográficos, es decir, es la tipografía la que está constituyendo una imagen y con ello el sentido de estos poemas visuales. En el primer caso, se trataba de un logotipo para una revista que no fue publicada: al interior de la letra O, vemos el signo &, cuyo acomodo y forma están ideados para ver el bebé que está en el útero de la madre. En el segundo caso, también vinculado al discruso publicitario, las letras íes nos hacen pensar icónicamente en los miembros de una familia tradicional: mamá, papá e hijo. Esto se refuerza al incorporar un punto sobre la letra l para que sea una "cabeza" más, lo cual ortográficamente podría considerarse como un error, pero desde la visualidad refuerza la intención de su expresión. Los elementos verbales y visuales se encuentran, así, integrados en un todo que es lo que nos permite generar sentido; unos y otros no pueden separarse sin perder significación. Se trata en ambos casos de poemas visuales con discursividad baja, pues usan apenas una o hasta tres palabras, pero aun así semióticamente presentan una doble lectura que los vuelve textos relativamente elaborados. Vemos aquí que no es posible separar las imágenes de los textos pues la retórica está pensada para estar articulada ¿por ambos?, ¿conjuntamente?, ¿en interrelación?
A lo largo de la historia del arte, ha habido muchas obras en las que se han vinculado elementos verbales y visuales. Sin embargo, a partir de los años sesenta, generar obras iconotextuales se volvió algo cada vez más habitual. En 1967, Terry Atkinson, David Brainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell fundaron el movimiento Art & Language en Inglaterra. Fueron ellos quienes hablaron por primera vez de arte conceptual y quienes postularon las ideas principales de esta corriente artística en su revista titulada Art-Language. Desde entonces, las artes visuales han incluido elementos lingüísticos (letras, palabras, textos) para generar obras hechas con lenguaje verbal (language-based art), es decir obras iconotextuales que involucran la textualidad y la visualidad de distintas maneras. Como ejemplo, veamos "Language is not transparent" (1970) de Mel Bochner (1940- ). En esta obra el texto se encuentra escrito en blanco sobre un fondo negro. El hecho de que esta oración se ubique en un museo, presentada como una obra de arte visual y escrita con esos materiales en ese soporte, resulta en un efecto de lectura distinto a si la encontráramos en otros contextos y con otras condiciones materiales. Percibimos tanto los elementos visuales como los elementos verbales y a partir de la unión de ambos —de ese tercer plano de articulación que es el de la sintaxis iconotextual— decodificamos la pieza. La oración adquiere toda su fuerza retórica, su sentido pleno, en la tensión que se establece entre la palabra transparent (un elemento de orden verbal) y la pintura negra escurriendo (un elemento de orden visual) sobre la cual se encuentra escrito el texto.
Entre una de las series de poemas que tematizan la relación de la poesía con la imagen está el poema-objeto (1967), del escritor catalán Joan Brossa (1919-1998), que consiste en un foco de luz que tiene escrita al centro la palabra "poema" en letras capitulares negras. Leemos de manera iconotextual, pues articulamos los elementos a los que nos remite la palabra con aquellos a los que nos remite el objeto. De esta manera, la obra se convierte en una metáfora del poema como algo que da luz, que ilumina, e incluso podemos pensar en la asociación poema = idea, pues en ciertos contextos las ideas se suelen representar con la imagen de un foco. Otro poema del autor, con el mismo nombre (1970), pero claramente en el marco de la poesía visual es el que vincula la palabra "Poema" con una pistola, generando así asociaciones muy distintas, como la de que poesía es un arma, con su misma agencia y quizá hasta con su misma potencial violencia, que no nos deja indiferentes. Esta obra parecería, además, hacer una alusión visual al poema "La poesía es un arma cargada de futuro" de Gabriel Celaya.
En el ámbito mexicano entre las obras que se insertan en las poéticas visuales puede mencionarse Li-Po y otros poemas (1920), de José Juan Tablada (1871-1945), un libro que reúne una serie de caligramas imprescindibles en la tradición de la poesía visual hispanoamericana. Se trata del primer libro de poesía visual de un autor mexicano, reeditado en versión facsimilar en 2005 por la UNAM y CINACULTA, con un prólogo muy elocuente de Rodolfo Mata. En este libro encontramos caligramas escritos a mano, así como textos impresos que van acompañados de imágenes, como si estuvieran éstas intervenidas por las palabras. Así, por ejemplo, vemos la figura de un ideograma blanco sobre un fondo negro, que en sus trazos alberga un texto que tematiza su propia escritura del mismo, incluyendo las referencias a los objetos (pincel, papel) que emplea para ello. En Francia, quien introdujo la poesía caligramática fue el poeta Guilllaume Apollinaire, contemporáneo de Tablada. También es posible identificar su libro anterior, Un día, poemas sintéticos (1919) como un ciclo de poemas iconotextuales en el que breves poemas escritos a la manera de los haikús japoneses se acompañan en la puesta en página con viñetas dibujadas por el propio Tablada. A pesar de que los poemas se han reimpreso sin la compañía de las imágenes, la relación entre poemas y viñetas es fundamental para comprender la poética que propone Tablada en esta obra, como puede verse en la página web creada por la UNAM que está dedicada a su obra.
El canto del gallo. Poelectrones (1972), de Jesús Arellano (1923-1977), es una obra elaborada mediante el uso artístico de una máquina composer con la que se realizaban las puestas en página de los libros en la imprenta de entonces. En este libro, Arellano logró puestas en página de extraordinario nivel técnico y visual. Sus textos toman la forma de un Tribilín, del rostro de Allende o del Che, y constituyen una obra clave de las poéticas visuales en México. Estos poemas caligramáticos fueron elaborados con una máquina IBM Composer 72 para generar manchas tipográficas caligramáticas de gran precisión. En los poelectrones de Arellano la palabra tiene una importancia capital. El hecho de que estos textos, antes de ser legibles como texto sean legibles como imagen, confiere a la visualidad un lugar central en su expresión artística. Arellano enfatiza la función de la mancha tipográfica y el uso de una especie de positivo y negativo del texto, pues de un lado de la página aparecen impresos en letra negra sobre fondo blanco y del otro lado aparecen en tinta blanca sobre fondo negro (véase Giovine 2015; 2018).
