La palabra "imagen" proviene del latín imago y se emplea para referirse a la representación de un objeto real o imaginario. Aunque por lo general el término se utiliza para representaciones visuales, por extensión, se usa también para referir a otros ámbitos de la percepción, como la audición (imágenes sonoras o auditivas), el tacto (imágenes hápticas) e incluso el olfato (imágenes olfativas). Se habla de imágenes mentales, las cuales son producidas de manera individual, subjetiva y única con base en el repertorio del que dispone alguien. Por ejemplo, si pedimos a un grupo de personas que piensen en un gato, cada quien generará la imagen mental de éste de manera diferente. Así pues, su gato será de un color, tamaño y textura distintos según las experiencias personales y el contexto específico de cada individuo. Es la dinámica de generación de imágenes mentales individuales lo que explica, en parte, las diferencias producidas por la lectura de un mismo texto en la mente de distintos lectores.
En su recuento de los conceptos fundamentales de la ciencia de la imagen, denominada iconología (Iconology), W. J. T. Mitchell explica que la imagen puede ser mejor comprendida mediante dos categorías, la imagen y la imagen material. La primera es "una entidad extremadamente abstracta y bastante mínima que puede evocarse con una simple palabra [… es] en tanto que entidad inmaterial, una apariencia fantasmal, fantasmática, que sale a la luz o cobra vida (puede ser lo mismo) en un soporte material" (2019, 27). La segunda es la existencia verificable de la primera en un soporte específico; se trata de "un objeto material, una cosa que puedes quemar, romper, rasgar" (26). Para sus categorías, Mitchell parte de las diferencias entre palabras en inglés y que resultan intraducibles —acaso mediante paráfrasis— a otras lenguas modernas. La imagen en inglés es image (en francés, image, y en alemán Bild), mientras que la imagen material es picture (nuevamente, image y Bild). Cuando la imagen material (picture) es destruida, pervive la imagen (image).
Las imágenes se pueden clasificar a partir de las siguientes consideraciones: a) según su grado de iconicidad, es decir, la semejanza que tienen con el elemento que representan. La fotografía de un gato tiene un mayor grado de iconicidad que un dibujo que sólo represente la silueta, por ejemplo, y ambos poseen más que un dibujo cubista; b) según su materialidad, es decir de acuerdo con el tipo de soporte en el que aparecen y el formato que adoptan en él; c) según se trate de imágenes originales o de reproducciones de otras imágenes; esto es lo que Mitchell estudia a partir de la noción de clon, que se refiere simultáneamente a la copia de un objeto como a la serie potencial de reproducciones de esa copia; d) según su estructura, es decir, de acuerdo con los elementos que la forman en relación con su contenido, soporte o composición. Las imágenes organizan sus elementos mediante la relevancia de unos sobre otros, el ritmo, la jerarquía, etc.
Además, las imágenes pueden desempeñar diversas funciones (González Ochoa 2005, 31-35) entre las que se encuentran: a) la función representativa, según la cual la imagen sustituye e informa sobre aquello a lo que hace referencia. Por ejemplo, la imagen visual de una manzana para representar una manzana de la realidad. En este caso, el vínculo mimético es muy estrecho y permite que alguien que no conozca el objeto pueda identificarlo en la realidad; b) la función simbólica, que se refiere a la imagen con un significado o concepto añadido de manera individual o colectiva. La función simbólica supone simultáneamente una distancia del objeto representado y una aproximación de tipo cultural, afectivo o moral. Por ejemplo, la imagen visual de una manzana empleada para representar la idea del pecado. En este caso se trata de una función simbólica colectiva con carácter histórico dentro de la cosmovisión judeocristiana; c) la función semántica, que se produce cuando la imagen actúa como signo, ya que la conexión entre dicha imagen y su sentido es completamente arbitraria. Por ejemplo, usar la imagen de una persona acostada en un camastro leyendo para referir a la idea de descanso, la cual también podría representarse a través de muchas otras imágenes distintas a ésta. La diferencia entre la función semántica y la simbólica es, como es de esperarse, difusa e incluso contextual. Para que una imagen adquiera un valor simbólico debe haber pasado por un proceso de semiosis que la distinga como signo, mientras que para que una imagen se convierta en signo debe tener un vínculo, aunque se haya olvidado, entre el elemento y lo que produce; d) la función estética, a partir de la que la imagen es creada con la finalidad de generar una experiencia que genere en el perceptor una emoción y una reflexión detonadas por su vinculación personal con ésta. En las distintas etapas de la historia de las imágenes la relación entre éstas y sus perceptores han sido diferentes. Por ejemplo, en la actualidad, el trabajo con imágenes de muchos artistas contemporáneos busca generar tensiones productivas entre el referente, su representación y su interpretación.
Las cuatro funciones no son las únicas identificables entre las que históricamente se han atribuido a las imágenes —aunque otras funciones pueden integrarse en las cuatro principales mencionadas. Resulta evidente que dichas funciones no son limitantes ni mutuamente excluyentes, como se indicó antes, y que pueden estar de tal modo imbricadas que, muchas veces, una es condición de otra, o bien participan en las mismas imágenes.
En el caso de las imágenes de carácter artístico, las cuatro funciones participan en mayor o menor medida, dependiendo de las convenciones estéticas y de representación de cada época. Resulta impensable pensar en una imagen artística que carezca de función estética, pero no todas las imágenes que poseen esa función son consideradas arte dentro de una comunidad.
A lo largo de la historia, las imágenes han sido analizadas desde distintos puntos de vista y aun de forma transdisciplinar (Belting 2011), aunque por mucho tiempo, su estudio correspondió de manera predominante a la historia del arte y la estética (Gombrich 2003; Panofsky 1972), y posteriormente a los estudios históricos que intentaron poner en crisis la propia disciplina histórica a partir de la imagen (Didi- Huberman, 2009, 2010, 2012, 2013, 2017). Es posible estudiar las imágenes desde aspectos filosóficos —no exclusivamente estéticos—, por ejemplo en relación con el lenguaje y su dimensión simbólica (Zamora 2007), o en búsqueda de su ontología (Bazin 1965; Deleuze 2001, 2005; Nail 2019). Posteriormente, se han sumado otras disciplinas y enfoques como la semiótica (Bal y Bryson 1991), los estudios visuales (Mitchell 2009, 2016, 2017, 2019; Mirzoeff 2003, 2013, 2016), la iconología y los estudios intermediales. En muchas ocasiones, los teóricos han circunscrito sus investigaciones a las imágenes visuales, pero sus reflexiones pueden ser trasladadas a otros tipos de imágenes percibidas por sentidos distintos al de la vista, como sucede con las imágenes sonoras o hápticas. Aquí nos centraremos, especialmente, en las imágenes visuales.
John Berger, en su libro Modos de ver (1972), señala que la vista llega antes que las palabras y plantea que un bebé mira e identifica antes de hablar, de modo que el primer ordenamiento del mundo se hace a través de las imágenes visuales. Para Berger, "una imagen es una visión que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o un conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y tiempo en que surgió por primera vez y que se ha preservado por unos momentos o unos siglos. Toda imagen incorpora un modo de ver." (2005, 9-10). De ahí que la relación con las imágenes se construya social y culturalmente, por una parte, e individualmente, por otra. Berger señala que al principio las imágenes se crearon para evocar algo ausente, pero poco a poco se fue haciendo patente que una imagen podía sobrevivir a aquello que representaba, con lo cual surgió su valor histórico y su importancia documental, puesto que una imagen deja ver la manera específica en que alguien, a partir de la recreación, había visto algo en un cierto contexto y en un momento determinado.
En Los lenguajes del arte (2010), Nelson Goodman, tras retomar los aportes que hicieron teóricos como los filósofos Ernst Cassirer o Susanne Langer, y desde una orientación pragmatista, los semiotistas Charles Sanders Peirce y Charles W. Morris, plantea una serie de reflexiones que resultan especialmente renovadoras dado que el punto de partida tiene una intención muy distinta a la que se había planteado antes respecto al sentido del arte. Desde su perspectiva de que el mundo es producto de una construcción simbólica ––lo cual implica la conciencia de innumerables versiones correctas de éste––, Goodman analiza los símbolos en función del uso cognitivo que hacemos de ellos. Las imágenes, en tanto elementos constitutivos de esa construcción simbólica, merecerán un lugar especial en sus reflexiones.
Muchos autores han señalado que todo acto de ver es resultado de una construcción cultural y por tanto implica una política (Didi-Huberman 2009, 2017; Jay 2007; Brea 2010; Moxey 2015). Por ejemplo, Moxey ha señalado la importancia de reflexionar sobre los intereses que generan las representaciones dentro de un contexto social, estético y político determinados, lo cual se ha vuelto cada vez más importante a medida que la globalización ha ido ganando terreno. Su libro El tiempo de lo visual. La imagen en la historia (2015) propone un recorrido por los modos de construir conocimiento a través de las imágenes y enfatiza que éstas y las obras de arte desempeñan un papel fundamental al revelar las múltiples y diversas temporalidades que habitamos.
Martin Jay analiza en su libro Ojos abatidos (2007) la manera en la que el pensamiento filosófico francés del siglo XX intentó alejarse la mirada y la verdad visual mediante un conjunto de estrategias dispares. Mediante un comentario que traza la importancia de la mirada en Occidente, Jay propone identificar la historia general de la mirada como construcción social a partir del concepto de "régimen escópico", que retomara de Christian Metz, que supone la independecia entre el modo de construcción de la mirada y lo mirado. Es decir, la manera en la que vemos las cosas no depende de las cosas en sí, sino de las operaciones simbólicas y las convenciones en las que vivimos. Jay clasifica los primeros regímenes escópicos de la modernidad europea en tres tendencias: el perspectivismo cartesiano —basado en puntos de fuga y cuadrículas que ordenan el espacio en un plano—, el "arte holandés de describir" —basado en la afirmación de la materialidad de los objetos mediante juegos de luces y sombras— y el arte de la razón barroca —basado en en la locura de la visión: anamorfosis, trampantojos, acumulaciones. En el siglo XX, el régimen escópico definitivo, aunque no el único, es el cinematográfico; en el XXI, la mirada digital, impersonal y violenta del dron (véase Maurer 2017; Yehya 2021).
Por su parte, José Luis Brea afirma que la visualidad es una práctica connotada política y culturalmente, la cual consta de un magnífico poder de producción de realidad que se basa en el gran potencial de generación de efectos de subjetivación y socialización de los procesos de identificación/diferenciación con los imaginarios (entendidos como visiones de mundo) circulantes. En Las tres eras de la imagen (2010), este pensador español plantea tres etapas en la producción y análisis de las imágenes que han modificado nuestra relación con ellas en tanto dispositivos simbólicos enmarcados en un contexto que evoluciona en paralelo al desarrollo de la historia. Así, habla de clasificaciones vinculadas al soporte en el que se encuentran las imágenes, como la imagen-materia, o el film y la e-imagen. En relación con cada uno de los tres tipos de imágenes, analiza sus características técnicas, su temporalidad, el tipo de memoria que implican, la potencia simbólica, la forma discursiva, las condiciones de visionado, el modo de economía —sus relaciones de producción, consumo y circulación—, el régimen escópico, el tipo de conocimiento que produce, el carácter epistemológico, así como el nombre de los estudios que se ocupan de su análisis. Uno de los puntos clave de este libro es la reflexión sobre la función de las imágenes como "máquinas de memoria", tema que interesará a muchos otros teóricos para quienes el binomio imagen-memoria es prácticamente indivisible (Didi-Huberman 2013; Moxey 2015).
Otro texto que a pesar del paso de los años sigue resultando imprescindible cuando se habla de obras de arte y de su decodificación —vinculada también a la generación y valoración de imágenes— es el famoso ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (2012 [1935]), en el que plantea las implicaciones de situarse frente a una obra de arte única, original e irrepetible que, por tanto, produce una experiencia estética aurática ––única e irrepetible también––, versus las obras que pueden ser reproducidas técnicamente y no constan de un original ni generan dicha experiencia generadora de un aura en torno a la obra. Cuando Benjamin escribió el texto, estaba pensando sobre todo en la fotografía, pero su ensayo sigue teniendo vigencia cuando se piensa en los contextos actuales del arte electrónico, en un momento de la historia en que la reproductibilidad de las imágenes permea todas las esferas de la acción humana (véase Gumbrecht y Marrinan 2003).
Para la comprensión actual y el estudio de las imágenes, resulta fundamental tomar en cuenta el surgimiento de la "cultura visual" y de los "estudios visuales". Uno de los principales teóricos que han trabajado desde el campo de la cultura visual y que ha atendido de manera central el tema de la imagen desde su dimensión intermedial es W. J. T. Mitchell (2009; 2014; 2016; 2017; 2019). En sus numerosos libros ha abordado temas que conciernen a la iconología, la relación imagen texto, así como la relación que las imágenes tienen con los medios. De esta forma, sus estudios han contribuido a nutrir de manera muy fértil la discusión sobre las imágenes, su función y nuestra relación con ellas. En consonancia con los trabajos del historiador Erwin Panofsky (1972), Mitchell ha analizado las diferencias y semejanzas entre las imágenes y los textos. Quizá una de las mayores aportaciones de este estudioso a la historiografía de las imágenes es su concepción del "giro pictórico o pictorial" (véase Casanueva y Bolaños 2009; Dotta Ambrosini 2015) como un nuevo paradigma que rompe con el "giro lingüístico" que Richard Rorty (1990 [1967]) había propuesto, e incluso con el "giro semiótico" al que refirieron estudiosos como Mieke Bal y Norman Bryson (1991). En esta visión, el lenguaje escrito ya no es el centro del conocimiento y las imágenes deben ser consideradas de manera independiente al lenguaje. Además, se plantea que la imagen ha reemplazado al lenguaje escrito y oral como principal generador de conocimiento en nuestras sociedades contemporáneas. En este contexto resulta fundamental el estudio de las imágenes, entendidas como elementos que permiten profundizar en la cultura para rastrear las intersecciones de la representación, el lenguaje, la historia. Mitchell ha cuestionado la autoridad, el poder, que hemos conferido a las imágenes a lo largo del tiempo (Mitchell 2017) y, junto con otros autores, se ha pronunciado con respecto a lo que algunos han denominado "ocularcentrismo" o "iconocentrismo" y que en un mundo de producciones culturales cada vez más híbridas resulta importante seguir cuestionando.
Como puede verse, el concepto de imagen está no sólo vinculado con sus formas de percpeción, sino también con las características y alcances de sus medios de producción, inscripción y distribución. Por ello, el estudio de las imágenes es un tema de vital importancia para los estudios intermediales, que se han ocupado de analizar las relaciones entre las imágenes y sus medios, así como las vinculaciones entre las imágenes y otras formas de representación como las sonoras o textuales.
Ejemplos
La trahison des images [Ceci n'est pas une pipe] (La traición de las imágenes [Esto no es una pipa], 1929), de René Magritte (1898-1967) es parte de una serie de obras de este pintor francés desarrolladas entre las décadas de 1920 y 1960, que muestra una pintura de una pipa abajo de la cual se encuentra la oración que da título a estas obras. A pesar de ser una imagen que podría considerarse trillada en el ámbito de la cultura visual, al haberla plasmado Margitte en una serie de dibujos y cuadros con distintas variantes ––poniendo la frase ya sea arriba o debajo de la imagen de la pipa, o bien presentando esta última como parte de un cuadro al interior del cuadro mismo––, es un ejemplo interesante, que problemartiza la condición de la imagen, su ser imagen, al mismo tiempo que se cuestiona a sí misma desde dos lenguajes distintos: el pictórico y el verbal. Al leer "Esto no es una pipa", el cuadro revela una verdad que solemos dejar de lado ante el pacto ficcional que implica la interacción con una imagen, pues lo que vemos no es una pipa, sino una representación visual de una pipa; y lo que leemos en el texto es por una parte la negación de representación que puede referir ya sea a las mismas palabras en oposición a la imagen representada, o bien a la explicación misma de que ésta no equivale al objeto real que representa, o aun que ambas, texto e imgagen, niegan su carácter de realidad respecto a las pipas físicamente existentes. Es así que este cuadro, junto a otros similares que pueden considerarse como "metaimágenes" (Mitchell 2009, 9-79; 2019, 23-30), han despertado el interés de parte de distintos estudiosos, como Michel Foucault (1981 [1973]) o James Heffernan (2002).
En otra entrada de este libro (traducción intersemiótica e intermedial) ya se ha comentado el ejemplo One and Three Chairs (1965), de Joseph Kosuth (1945- ), una obra en la que aparece físicamente una silla, a la par de una imagen fotográfica en tamaño real de la misma (su representación visual) y su definición de diccionario (representación verbal). En esta yuxtaposicón de referentes, incluyendo el objeto físico como ejemplo del "tipo-silla", se tematiza no sólo acerca de la identidad plural del concepto sino también sobre el poder de su representación, una de las cuales se da a partir de su imagen.
We don't need another hero (1987) es una de tantas piezas elaboradas como impresión en vinil tipo cartel espectacular por la diseñadora y artista conceptual norteamericana Barbara Krueger (1945- ), en donde aparece la imagen de un niño que, con orgullo, enseña a una niña la fuerza de su brazo mientras ésta, mirándolo por encima del hombro, intenta tocarlo con asombro y admiración. La imagen se encuentra cruzada a la mitad de forma horizontal por una pleca roja sobre la que se lee, en una imponente letra blanca, el slogan que remite a su vez al título de la emblemática canción popularizada dos años antes (1985) por la cantante Tina Turner. El trabajo característico de Krueger, como se desprende también de este ejemplo, sigue la lógica visual del cartel y la portada de revista, con imágenes cotidianas tomadas de la publicidad o de la prensa de circulación masiva de mediados del siglo XX, recontextualizándolas al rotularlas con con texto que, más que describir, comenta críticamente la imagen, generando un discurso ambiguo. Se considera este un trabajo postmoderno de reapropiación de imágenes, inspirado en obras emblemáticas previas del mundo de la publicidad como We can do it! (1943) de Howard Miller, que presenta la imagen de una de tantas mujeres que ocuparon las plazas de trabajo destinadas previamente por hombres, y que quedaban vacantes tras su reclutamiento durante la Segunda Guerra Mundial. Más que determinar la interpretación de la imagen, Krueger busca mantener la ambigüedad para que el espectador complete su sentido (Rubin 2018).
