De la idea de lo literario a la idea de lo textual, en el ámbito de las materialidades literarias se hace cada vez más relevante la consideración de las historias múltiples de lo legible. Ello para entender cómo se han generado, a lo largo de la historia cultural del libro, la literatura (o lo que entendemos por literatura, siempre en renovación y transformación) y la cultura lectora, procesos de articulación textual y de recepción de textos en el marco de su circulación: desde la producción de escrituras hasta los mercados que las difunden.
Las preguntas sobre cómo leemos, cómo hemos aprendido a leer, con qué herramientas y en qué contextos son el punto de partida para un amplio espectro de investigaciones al respecto, que involucran también la pregunta sobre qué es lo legible; es decir, sobre cuáles son las posibilidades de la legibilidad a nivel cognitivo, más allá de las respuestas que esto pueda arrojar en el marco de lo literario y en una exploración que se abre al terreno de las materialidades visuales, verbales y sonoras.
Lo legible y las preguntas sobre lo legible son también las preguntas sobre el origen de la producción textual, sobre lo que significa la misma idea de texto como cuerpo y cuerpo lector, que involucra también la identidad lectora (las y los lectores), los mercados de lectura, así como las políticas y economías que inciden en los procesos de circulación y recepción de un texto.
En los terrenos críticos y reflexivos que exploran la legibilidad están los estudios sobre el cuerpo que lee, cuyos procesos de lectura transitan entre el mirar, el ver y el hacer inteligible el texto que este cuerpo tiene frente a sí mismo —cuando hablamos de un texto visual— o a su "alrededor" —cuando nos referimos a un texto sonoro. El cuerpo lector, el cuerpo lectoespectador —para tomar el término propuesto por Vicente Luis Mora (2012), para referirse no solamente a esos agentes que leen, frontalmente, en el ámbito del mundo editorial impreso, sino también a las experiencias lectoras en pantalla y otros medios, que provocan una experiencia siempre compleja, una expectación también parecida a la que se tiene en otro tipo de consumo audiovisual, como el cine— y el audio-espectador —rescatando aquí la propuesta de Charles Bernstein (1998) a partir del involucramiento de lo sonoro en lo textual—, registra y ejecuta múltiples decodificaciones durante su proceso de lectura.
Cómo ocurren estas decodificaciones, cómo mente, ojos, manos y oídos se involucran con ese otro cuerpo, el texto —cuerpo de cuerpos—, forma parte también de la historia de la lectura y de la producción lectora: la necesaria codependencia entre cuerpos lectores y cuerpos legibles hace que ambos se transformen mutuamente. La legibilidad, así, puede entenderse desde ideas de re-composición e interpretación, que van mucho más allá de la mirada, involucrando múltiples sentidos y produciendo diversos tipos de resonancias, pero también, desde ideas formales, donde se contempla la transformación mutua de estos cuerpos legibles según prácticas lectoras específicas.
A mediados del siglo XX, los poetas concretos brasileños, en particular los que formaron el grupo Noigandres, proyecto fundamental para entender muchas de las estrategias de las literaturas experimentales que se exploran en este libro, buscaron implicar la idea de lo simultáneo de los sentidos en las prácticas de lo legible (y de lo que significa que algo pueda ser leído en tanto decodificado, o nos parezca que lo es). Especialmente, si se piensa en la idea de una poesía liberada de los lazos del lenguaje como principio de composición y acción del concretismo (Aguilar 2003, 205; véase Pignatari et al. 1999).
El poema concreto se planteaba como una estructura verbivocovisual, término tomado de un neologismo que aparece en el Finnegans Wake (1939) de James Joyce y que también fue usado por Marshall McLuhan en su libro Verbi-Voco-Visual Explorations (1967). La idea detrás de esta noción es que la lectura considera los elementos por los que potencialmente está compuesta, tanto en sus dimensiones semánticas, como en las sonoras y visuales. Se trata de que la estructura textual misma "acciona" simultáneamente lo que surge de la página, desde cómo se organiza en ella ––su puesta en página como algo performativo, similar a una puesta en escena–– hasta el espacio entre cada grafía y sus cualidades plásticas y cromáticas. Pero también implica aquello que aparentemente calla: el espacio en blanco, que habla del silencio o hace hablar al silencio desde otro lugar, al igual que las relaciones visuales y sonoras otorgadas por la repetición y la variación de lo escrito. Para explicar su apuesta por entender que no se priorizaba necesariamente el texto verbal y su peso en la carga semántica, sino una relación de la palabra con su visualización, verbalización sonora y de ahí con su audición, estos poetas partirán de asumir que "el ojoído vescucha." (Pignatari 1956, cit. en Pignatari et al. 1999, 89).
La propuesta de la verbivocovisualidad es también de profunda utilidad para muchas de las prácticas intermediales que utilizan texto, en reconocimiento de estos contactos de sentido y de lectura que involucran desde el plano sensorial y corporal. Según Décio Pignatari, uno de los exponentes y fundadores del grupo Noigandres, el poema concreto propicia además la participación de "las ventajas de la comunicación no-verbal, sin abdicar de [sus] virtualidades […]"; en él, "coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no-verbal" ocurren como posibilidad de escritura (1999, 85-86). Mucho más allá del resultado verbivocovisual del poema, y quizá justamente partiendo de esa implicación de lenguajes como estrategia de escritura, uno de los legados más importantes de este grupo y sus aportaciones a las escrituras experimentales y a las materialidades del texto radica en la insistencia por encontrar una manera en la que la linealidad con la que Occidente entiende el sentido del tiempo, ya no limitara la manera en que una sintaxis discursiva puede ser legible y tener efectos en su recepción. Propusieron, por ende, experimentar con otras sintaxis y otras estructuras, nuevas posibilidades para alejarse de esa linealidad que también les resultaba reduccionista y que, a su vez, alegaron, nos aleja de una experiencia espacio-temporal del mundo: lo simultáneo como otra posibilidad de lectura de nuestro entorno.
Ese reconocimiento de la experiencia de lo legible indaga y explora también la espacialidad en la que cuerpos legibles y cuerpos lectores se ven interpelados. En los últimos años, y a partir de lo que podría observarse como una relación directa entre la producción de superficies diversas de escritura ––eso que vincula, por ejemplo, la escritura en papel y la escritura en pantalla–– y las nociones contemporáneas de la textualidad, aparecen de manera cada vez más frecuente distintas revisiones sobre la relevancia del espacio de la escritura. Algunas de ellas incluso lo plantean antes de la escritura, como un gesto de inscripción, de rasgadura, antes que posicionamiento de texto sobre una superficie, según lo plantea el filósofo Vilém Flusser (1994, 31). El espacio de la escritura ––una frase muy cercana a ese "espacio literario" que el escritor Maurice Blanchot exploró en múltiples ensayos décadas atrás, precisamente, sobre los vínculos entre los imaginarios y los objetos de producción literaria (1992)––, contempla de manera inmediata la idea de la página como espacio de producción textual casi por definición, pero gran parte de las poéticas experimentales, desde las que se han ocupado de la visualidad del texto hasta las que se enfocan en su sonoridad como estrategia de producción de sentido, aportaron a este tema la idea de que el espacio de la escritura e inscripción también puede estar fuera de la página: pasando del papel al muro, del muro al espacio vacío, del espacio vacío a la cinta magnética, de la cinta magnética a la pantalla y sus pixeles.
Hay una pluralidad de estudios contemporáneos que abordan desde distintos ángulos la atención a este espacio de la escritura como espacio de lectura. Algunos, al reconocer lo escrito como experiencia estética y cognitiva (Kotz 2007); otros, al centrarse en la materialidad de la escritura en la página y las formas de lectura que esto implica (Mak 2011; Gitelman 2014); también están los que se enfocan en la mera sugestión de su materialidad desde su ausencia (Dworkin 2013); otros más, que problematizan la lectura desde dispositivos aparentemente simples, pero a la vez tan elaborados como los libros (Smith 2000; Borsuk 2018). Todos ellos plantean interesantes revisiones transversales de la historia de la escritura y de la lectura. A partir de resaltar nombres de obras y creadores, así como dinámicas empleadas para sus posibilidades materiales, cada uno de ellos ha trazado caminos que nos abren a nuevos modos de entender lo que significa hacer historia de las literaturas y de la lectura, las cuales no pueden pensarse sin las razones económicas, políticas y de labor que se integran a cualquier tipo de producción cultural. Todos ellos evidencian que dichas historias de las literaturas son plurales y forman parte de la historia de la textualidad.
Este intercambio y tensión entre lo formal y lo conceptual será acaso la discusión que ha permanecido por varias décadas ya en torno a cómo significan los espacios de la escritura desde sus posibilidades de lectura: basta echar una mirada a cómo se han vuelto a contar ciertas historias de las relaciones entre visualidad y escritura a partir de obras paradigmáticas como Un coup de dés (1897), de Stéphane Mallarmé (ver ejemplo más abajo); de ciertas vanguardias históricas; de las seguidas postvanguardias y arrière-gardes; de los concretismos en poesía tanto brasileños como europeos; de las escrituras conceptuales y otras derivas de la escritura que trabajan con espacialidad para mostrar la larga defensa de la materialidad y el espacio de la página como elementos que cobran dimensiones significativas en su articulación con el tipo de texto que ésta pueda presentar, y de que un espacio de escritura es siempre un espacio de legibilidad en sí mismo, de manera previa o al menos simultánea al virtual texto que despliega.
En la historia de la arquitectura de la página, el texto ha sabido jugar, incluso, con sus presencias y sus ausencias, con la aparición de la imagen que contempla también el blanco como elemento significante referido líneas arriba, un espacio abierto para potenciar lo oscurecido por la luz. Su estudio contempla igualmente la disposición de sus elementos y las zonas transparentes que evocan otras de sus marcas materiales. La identificación entre el espacio en blanco y el silencio abre de igual manera otras formas de trabajar comparatísticamente con las relaciones entre textualidad y sonoridad, o bien, entre textualidad e imagen, para pensar el texto también como una imagen legible que permite una mirada analítica, observante, similar a la de una lectura.
Como contraparte a la página en blanco, que puede ser leída, tal como demuestra la antología de Michael Gibbs (2005), está también la página sobrecargada de texto a manera de palimpsesto, las páginas tachadas, las borradas o aun las intervenidas (véase Pron 2014). Todas estas son prácticas y poéticas de la ilegibilidad que son ya en sí mismas historias posibles, que se constituyen en nuevos textos legibles. Estos objetos nos cuestionan cómo es posible seguir leyendo —y por qué queremos seguir leyendo— cuando el texto nos aparece visualmente como ilegible, planteándonos otras posibilidades de lo legible más allá de la sintaxis discursiva. Asimismo, nos invitan a hacer consciente cómo leer un objeto, visual o sonoro, que en un principio podría presentársenos como ilegible según las marcas de la linealidad. En estas, y tantas otras preguntas por responder, aparece un elemento más para explorar en el terreno de la legibilidad: nuestra voluntad lectora. Esta voluntad interpretativa también se vuelve parte de la historia de lo legible.
Ejemplos
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1897), del poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), es una emblemática obra literaria texto-visual en la que el poeta tematizó lo que para él significaba el proceso creativo frente a la página en blanco, reconociendo que se trata de una operación inevitablemente azarosa. Al mismo tiempo, el texto resultante sorprendió por su novedosa y osada puesta en página en la que los versos quedaban distribuidos de forma no convencional y en distintos tamaños a lo largo de las páginas mediante la alternancia tipográfica, con la intención de que su lectura pudiera darse de forma no estrictamente lineal. Tanto la variedad tipográfica del poema como la distribución espacial, y la consecuente creación de una innovadora puesta en página, fueron una de las herencias más fructíferas para las vanguardias de principios de siglo XX. Mallarmé apostó por lo legible desde principios como el fragmento y la simultaneidad, además de concepciones como la de una lectura de una partitura musical. Este tiro de dados integró firmemente el papel del espacio en blanco en la discusión sobre la materialidad del texto, su aparición en la página y su propia sonoridad.
La Vie mode d'emploi (1978) de Georges Perec (1936-1982) es una novela que presenta una trama múltiple, vinculada a las vidas y destinos independientes de personajes que sin embargo comparten la coyuntura de convivir en un mismo edificio. El quid de la trama se deriva de una serie de restricciones y operaciones combinatorias de orden matemático que fueron cuidadosamente tramadas por Perec en sus cuadernos de notas, sus Cahiers, publicados tras su muerte y que explican la operación de lectura a la que obedece la trama, los cuales formaban parte de la denominada "máquina de contar historias"; estas operaciones estaban basadas en el movimiento de un caballo sobre un tablero de ajedrez, la lectura de los capítulos debe seguir este orden, alterando con ello la legibilidad tradicional y la relación entre la obra y el lector. La obra de Perec es parte del movimiento OuLiPo, acrónimo de Taller de literatura potencial (Ouvroir de littérature potentielle). Muchas de las construcciones oulipianas han propuesto otros modos no solo de la legibilidad sino de la escritura, desde la perspectiva material y visual del texto. Constricciones, obstáculos, estructuras matemáticas: bastará revisar obras de otros autores que participaron del taller, además de Perec, como Raymond Queneau o Italo Calvino, figuras clave para la literatura y en general para la experimentación literaria en Occidente durante el siglo XX, para entender la potencialidad de este laboratorio escritural que exigió y exige otros métodos para acceder a un texto, poniendo en jaque las relaciones semánticas con las estructuras que permiten hacer derivas múltiples en la escritura literaria.
"Ahora, tal vez, nunca" (agora! talvez nunca!) (1964), poema del ya mencionado concretista brasileño Décio Pignatari (1927-2012), es un tipo de poesía semiótica, en la que el autor juega con elementos geométricos (cuadrados y rectángulos en colores blanco y negro) para sustituir con ellos cada una de las tres palabras que integran el título. La instrucción de esta sustitución es sugerida a un lado de la secuencia gráfico- poética. En esta última aparecen las figuras geométricas en distintas combinaciones. La lectura del poema exige una reconversión de estos elementos gráficos por las palabras. A partir de ese juego relacional de los bloques visuales que conforman el poema es que quien lee puede acceder a las relaciones temporales anunciadas en su título, e incluso, en ciertos momentos, hacerlas colapsar, cuando la lógica lineal se pierde pero la lógica estructural se mantiene.
En la extensa obra de la escritora argentino-española Belén Gache (1960- ), a quien ya se ha hecho referencia en la entrada de remediaciones, las propuestas experimentales sobre lo legible cobran diversas dimensiones. Su Radical Karaoke (2012) se concibe como un "dispositivo online cuya finalidad es permitir que cualquier usuario pueda enunciar discursos políticos". El usuario que se encuentra con una serie de opciones para elegir tanto el discurso político que desea repetir (aquí la ironía de que todos estos discursos en el ámbito de la política global parecen siempre canciones que se repiten), las reacciones de su público (aplausos, abucheos, sorpresa…) y el efecto de encono o de tranquilidad con la que este usuario se convierte, en este juego vocal, en una figura que enuncia una narrativa previamente escrita. El juego no se detiene allí: los textos de este karaoke son resultados de coincidencias algorítmicas, de resultados en las búsquedas de Google con ciertas palabras clave, lo que refuerza la apuesta de Gache por aludir a este espejo de repeticiones y de lenguaje desemantizado en los que se ha convertido la oratoria pública hoy. Radical Karaoke lleva la legibilidad a la idea de lo pre-escrito, las relaciones entre automatismo y escritura, automatismo y canto, y a las permisiones que el espacio de lo lúdico tiene en la crítica que vincula escritura y política.
En Partially Removing the Remove of Literature (2014), de Kristen Mueller, la artista berlinesa trabaja con la intervención que Nick Thurston hizo en 2006 de la traducción al inglés de la obra L'espace littèraire (1955) de Maurice Blanchot, en la que el artista borra por completo el texto "original" y deja únicamente, de manera visible, sus anotaciones. Esta marginalia texto-visual se vuelve material después para Mueller, quien toma todos los elementos no verbales que han quedado anotados en la intervención de Thurston y los reimprime, colapsándolos y superponiendo las transparencias de la página para luego juntarlos de nuevo y volverlos a borrar, hasta presentar una obra que es tanto una presentación visual de esta cadena de intervenciones como una huella posible del ritmo en la lectura de la obra de Blanchot.
La estética del silencio (2019), de Verónica Gerber Bicecci (1981- ), es una traducción visual, a manera de diagramas, a partir del ensayo homónimo de la filósofa Susan Sontag, de 1967. Su autora dirá: "Dibujé esta radiografía de pausas a partir del ensayo 'La estética del silencio' de Susan Sontag. Cada una de sus comas, puntos y coma, dos puntos, puntos y seguido, y puntos y aparte conforman una partitura. Tal como lo sentencia Sontag: 'Sin la polaridad del silencio, todo el sistema del lenguaje fracasaría. Al imaginar el mecanismo invisible detrás del texto, esta traducción visual propone leer desde el lado negativo de la escritura". El resultado es una lectura visual del ensayo de Sontag en el que, como en otras muestras de este tipo de traducción texto-visual, no puede quedar fuera la interpretación de la traductora, que dota de características a los patrones de escritura elegidos para componer su nueva versión legible.
