Es común que al hablar de materialidad de los textos o de las obras artísticas se piense en los elementos físicos que las componen. El papel, la tinta e incluso las palabras en el caso de la literatura; los materiales pictóricos, escultóricos o de otro tipo en el caso de las artes visuales. Es común también que ante este tipo de obras se opongan las materialidades presuntamente inmateriales de textos virtuales y digitales. Esto indica que se piensa el mundo digital como uno carente de materialidad física, casi evanescente. Sin embargo, las consideraciones críticas sobre la materialidad de los textos y las obras artísticas nos obligan deshacer el falso binarismo entre materialidad e inmaterialidad, entre dimensión física y dimensión semiótica. Estas consideraciones parten de una definición renovada de la materialidad que, aunque utiliza conceptos previamente conocidos, propone un enfoque más amplio. La materialidad de los medios de comunicación es un concepto que se ha desarrollado durante los últimos años (véase Brown 2010b). No porque antes no se utilizara o no se estudiara —de hecho, ha tenido varias vidas y sobrevidas—, sino porque la definición que recuperamos en este manual se debe a la reciente problematización relacionada con las reflexiones sobre los medios digitales y su aparente proceso de desmaterialización (Brown 2010b, 51–55).
La definición de materialidad que proponemos para este manual no considera solamente la dimensión física de los objetos, sino también las relaciones de uso e interpretación que éste produce (Hayles 2002; 2004; Hayles y Pressman 2013a; Brown 2010a; 2010b). Esto es, la materialidad de los objetos textuales se da a partir de "la interacción entre las características físicas de un texto y sus estrategias significantes" (Hayles 2004, 72). Por ende, la materialidad no es el conjunto inerte de propiedades físicas de un objeto, sino "una cualidad dinámica que emerge de entre el texto como un artefacto físico, su contenido conceptual y las actividades interpretativas de lectores y escritores" (Hayles 2004, 72). Si la materialidad son las interacciones entre los elementos físicos, tecnológicos, semióticos y las acciones interpretativas, la materialidad de los medios digitales es relativa a la de los medios analógicos, pero se distribuye en una mayor cantidad de capas de interacción. Lo que vemos en la pantalla de una computadora, por ejemplo, es el resultado de interacciones en las interfaces de uso y procesamiento que están implicadas para permitir que los gráficos y el texto aparezcan en la pantalla, pero que en sí mismas no podemos ver. Se trata de otra escritura codificada: la de la programación, que permanece oculta.
Para establecer una trayectoria más accesible del concepto de materialidad y sus variaciones proponemos una división entre tres tipos de materialidades: la de la comunicación, la de la textualidad y la de sus formas extendidas. Por supuesto, la distinción entre ellas es el resultado de una decisión metodológica y pedagógica más que de una diferencia absoluta, pues con frecuencia se cruzan y se superponen. Los enfoques y trayectorias en el estudio de las materialidades son una consecuencia de las distintas disciplinas que se han encargado de ello, cada una desde su campo y con sus herramientas. Quien lea este manual podrá complementar las genealogías críticas aquí propuestas con las de su propia disciplina o con las de sus propias intuiciones.
Materialidades de la comunicación
Los estudios sobre materialidades de la comunicación se han desarrollado como parte de los estudios dedicados a la cultura en los medios masivos de comunicación. Es posible identificar en ellas campos disciplinares que se ocupan, por ejemplo, de la relación entre medios masivos y prácticas culturales e ideológicas (Martín-Barbero 2010; Mattelart y Mattelart 1992; Verón 2001), como el uso de obras audiovisuales para la reproducción de hegemonía política; entre tipos de públicos y sus formaciones (Warner 2002), como la construcción de una esfera pública entre disidentes sexuales; y entre géneros discursivos dentro de los medios, como la preponderancia de las comedias románticas en cine y televisión contemporáneos, etc.
El estudio de la materialidad de los medios de comunicación difiere de la crítica que se enfoca exclusivamente en su dimensión tecnológica o en la ideológica. El estudio de los medios de comunicación, a partir de su materialidad, conjunta todas las dimensiones pues no se enfoca en los elementos separados, ni ve la materialidad como la suma de elementos, sino como la compleja red de interacciones entre el circuito comunicativo (dimensión semiótica), sus implicaciones sociales (dimensión ideológica y pragmática), el soporte que lo permite (dimensión tecnológica) y la percepción que produce (dimensión estética).
Tanto los trabajos de Friederich Kittler como de Hans Ulrich Gumbrecht son señeros en el estudio de la materialidad de los medios de comunicación; ambos pertenecen a lo que podríamos denominar un momento poshermenéutico de las humanidades. Del primero, destacan Discourse Networks 1800-1900 (2007), en el que analiza los discursos literarios no desde géneros, formas o significados, sino como medios que almacenan, procesan y transmiten datos, es decir, como medios en relación con otros medios, y Gramophone, Film, Typewriter (2006), en el que analiza el valor cultural de cada medio como productor de discursos y modos de percibir específicos, a su vez relacionados con otros modos de percepción. En español es posible leer La verdad del mundo técnico, una compilación de sus artículos sobre medios, mediaciones e interpretación (Kittler 2018). De Gumbrecht, destacan el libro colectivo Materialities of Communication (1994), coeditado con K. Ludwig Pfeiffer, y su conocido Producción de presencia (2005), en el que propone el concepto homónimo, y que es la dimensión material de los objetos estéticos que no puede ser comprendida como parte de un sistema semiótico. Para Gumbrecht, la presencia es el efecto físico que un objeto artístico produce y que no puede ser comunicado por medios textuales, aunque pueda provenir de ellos y de la disposición sensible de sus elementos (2012). En lugar de interpretar —es decir, de someter una obra artística, incluso una obra textual a un código superior que resignifique el contenido y forma de la obra—, Gumbrecht propone estudiar los efectos físicos que esta produce: emociones, sensaciones de proximidad, lejanía, repulsión, etc. La materialidad es, entonces, la dimensión de la obra que se resiste a la lectura puramente hermenéutica, es decir, a la interpretación. Se podría decir que la obra de Walter Benjamin dedicada al cine y a la reproducción técnica participa del mismo enfoque (2012); por ello no es extraña la impronta de la obra de éste en la de Gumbrecht (2003).
La materialidad de los medios de comunicación también se ha problematizado a partir del concepto de embodiment —cuya traducción resulta en un debate que no es aquí el lugar para profundizar, aunque, puede entenderse como encarnación o acuerpamiento (Bardet 2018; Hansen 2000)—, desarrollado en este sentido por N. Katherine Hayles (2010). Para ella, la distinción entre información y materialidad es consecuencia de la separación cartesiana entre mente y cuerpo, por lo que el estudio de la materialidad y del cuerpo se sitúa entre dos polaridades: el cuerpo como construcción social y las experiencias singulares del embodiment, o entre inscripción e incorporación (2010, 245). Dentro de la primera, el cuerpo es el efecto de una textualidad social, por ello, en las obras literarias, el cambio en las marcas textuales asociadas con la corporalidad produce a su vez un performance singular; el texto deviene cuerpo distinto, por ejemplo, en la poesía de la disidencia sexual de Pedro Lemebel. Dentro de la segunda, el cuerpo existe como materialidad orgánica y eso es lo que produce una textualidad; las circunstancias del cuerpo contribuirán a generar materialidades textuales singulares, es decir, textos incorporados/encarnados. Por ejemplo, los sobres y papeles sueltos que Emily Dickinson utilizó para escribir numerosos poemas que dialogan con la materialidad de los soportes (véase Emerson 2014).
Materialidades de la textualidad
Además de su trabajo sobre las materialidades del embodiment, Hayles ha propuesto métodos de análisis de la materialidad textual, por ejemplo, la definición citada en la introducción de esta entrada sobre la materialidad como un conjunto de interacciones. Para Hayles es fundamental el análisis de éstas y no el de los elementos disociados. En su libro Writing Machines propuso el concepto metáfora material (2002, 21–24) para comprender los artefactos cuyas propiedades físicas y usos históricos estructuran nuestras interacciones con ellos de maneras tanto evidentes como sutiles. Junto con Jessica Pressman, Hayles compiló además el volumen Comparative Textual Media, en el que ambas desarrollan una crítica comparativa que permite reconocer las propiedades materiales y las trayectorias históricas de los medios textuales, es decir, de los medios que históricamente han sido usados para comunicar información de tipo verbal (2013b). Hayles y Pressman plantean estudiar las relaciones entre medio textual, significación e interacción social desde la comparatística de medios textuales, que está basada en la atención prestada a las dimensiones sociales y tecnológicas de los medios textuales, en lugar de sólo a la semiótica. La Comparative Textual Media (o "comparatística de medios textuales" en español) permite distinguir, por ejemplo, entre las dos existencias de un mismo texto en soportes distintos y analizar sus diferencias comunicativas. Esta perspectiva parte de la superación del binarismo tradicional entre soporte físico y texto, al tiempo que considera la mutua determinación entre la dimensión textual y la dimensión medial de los objetos. Medios específicos poseen capacidades específicas, pero éstas sólo existen en la medida en la que son portadoras de texto; al mismo tiempo, cada texto es interpretado a partir de las condiciones mediales en las que es comunicado como tal.
Si bien la obra de Hayles resulta central en el análisis de la materialidad textual, es posible reconocer antecedentes relevantes para ello. En literatura, una primera aproximación a la materialidad, aunque en un sentido más limitado que el planteado aquí, se debe al enfoque fenomenológico de la teoría literaria. Roman Ingarden consideró que la materialidad de la literatura residía en el estrato fónico del lenguaje, pero negó que existiera en la escritura (1998). Su postura, aunque sugerente, parte de la consideración del sonido como el estrato físico elemental del lenguaje humano y de la escritura como una representación del habla, un suplemento subordinado al habla presuntamente original. Esta jerarquía de ideas es lo que Derrida denominó fonocentrismo y contra lo que escribió una parte importante de su obra, que también puede considerarse un antecedente fundamental para el estudio de las materialidades textuales (véanse Derrida 1989a; 1989b; 1996; 1997).
Por su parte, Donald F. McKenzie propuso en su libro Bibliografía y sociología de los textos (2005) una aproximación a las relaciones entre las circunstancias sociales y tecnológicas de producción de textos y las prácticas interpretativas que estas permiten. Para McKenzie, los estudios literarios debían basarse lo mismo en el conocimiento de las condiciones de producción textual —materiales, tecnologías de archivación— que en el análisis del tipo de conocimiento y discurso que los textos provocaban —moral, literario, etc. La separación entre los estudios sobre la producción, la bibliografía, y sobre el sentido, la crítica literaria, ha conducido a un desconocimiento de la complejidad en la que las obras existían realmente, y, por lo tanto, a la construcción de un conocimiento sesgado. Contrario a los métodos textocéntricos de la nueva crítica estadounidense, McKenzie estudiaba las obras literarias a partir de la cualidad expresiva de los materiales y las técnicas de impresión. Sin recurrir explícitamente al concepto de materialidad, complejiza el estudio de las obras literarias.
En un sentido similar, Jerome McGann (1991; 2001) consideró que la noción de textualidad debía ser estudiada de modo más amplio para contemplar no solamente los elementos verbales, sino también los elementos gráficos tales como la disposición del texto en la página, la tipografía, etc. Aunque McGann mantenía el estudio de estos elementos exclusivamente como parte del proceso de significación de la obra —lo que lo distingue del giro poshermenéutico—, este no se realizaba solamente a partir de los códigos verbales sino de otro tipo de códigos, denominados bibliográficos, que contribuyen a la constitución del sentido.
Mediante una propuesta que combina enfoques de diversos autores mencionados, críticos y críticas han desarrollado en los últimos años trabajos muy sugerentes en los que los estudios bibliográficos se combinan con los de crítica literaria y textual y con otros sobre textualidades digitales. Estas obras no necesariamente plantean problemas de carácter teórico general, pero inevitablemente desarrollan métodos de trabajo que integran perspectivas y problemas dirigidos al estudio de las materialidades textuales. Algunas obras se enfocan en elementos específicos de la materialidad como la página (Mak 2011) o en los límites del libro y en las formas materiales no librescas (Gitelman 2014; Emerson 2014; Ludovico 2013; Epplin 2016).
Las aproximaciones a la materialidad textual no suceden exclusivamente a partir de las relaciones con textualidades analógicas en contraposición a las digitales sino también en el estudio de obras de arte verbales fuera de los marcos de la modernidad y el Modernismo occidental. En relación con el estudio de las obras literarias de la Edad Media y la modernidad temprana, Siegfried Wenzel ha propuesto denominar "filología materialista" al estudio de las obras textuales a partir de las condiciones tecnológicas y sociales que las originan, es decir, entender al manuscrito como un artefacto histórico (Wenzel y Nichols 1996). Es posible extender esta conceptualización a los impresos tempranos, los pliegos sueltos, cancioneros e incluso a los procesos de producción y publicación de obras literarias contemporáneas (Higashi 2018).
Es posible, finalmente, pensar en otras obras cuyo interés en las relaciones entre textualidad, sociología e ideología puedan ser vistas como antecedentes o metodologías alternativas al estudio de la materialidad textual, aun cuando no la definan propiamente. Es particularmente importante para nuestro contexto traer a cuenta los trabajos sobre la oralidad y la escritura como zonas de disputa en los procesos históricos de América Latina; por ejemplo, las obras de Ángel Rama (2009) y Antonio Cornejo Polar (2003). En el caso del primero, sobre las relaciones entre escritura —como práctica letrada y como saber técnico— y dominación durante la historia de Hispanoamérica en La ciudad letrada. No es fortuito que Rama concluya su obra con un comentario sobre los grafitis como la apropiación de la escritura por las clases populares. En el caso del segundo, resulta pertinente pensar su estudio de las tradiciones orales como parte de la historia cultural del continente, así como la oposición técnica y política entre oralidad y escritura, que se simboliza puntualmente en la conocida anécdota de Cajamarca y el papel del libro en tanto objeto en las narraciones de la derrota del imperio inca por parte del ejército español. Ambas obras demuestran que el estudio de la materialidad va mucho más allá del estudio de las características físicas de los libros y optan por poner el foco en las relaciones entre textualidad, sociología e ideología.
Materialidades extendidas
No es extraño que los desafíos más relevantes a los conceptos de materialidad y textualidad provengan de los límites de la literatura del siglo XX —fue esta la que acompañó el desarrollo de la semiótica como disciplina centrada en el texto y la interpretación. En los albores de la modernidad literaria se encuentran modos distintos de comprender las obras de arte literario, su producción y su circulación. Estos modos, que podemos llamar no tradicionales, pero que en realidad son más frecuentes que la presencia pura del texto, obligan a considerar la dimensión sensible de la textualidad en su sentido más amplio, a fin de incluir no sólo la codificación textual de las obras sino también ilustraciones, marcas de procesos de producción material, autorías colectivas, etc. Cuando asomamos la vista a las obras culturales que no existen exclusivamente en los libros y la imprenta, observamos que en las sociedades en las que la oralidad es todavía modelo dominante de transmisión y producción cultural, debemos considerar tanto el texto, como el performance, la transmisión, la memoria, la ritualidad, etc. Es decir, en estos casos la materialidad se vincula a la memoria colectiva y la ritualización como las dimensiones tecnológicas en las que perviven las obras. Incluso es posible comprender las dimensiones corporales y afectivas de las obras para problematizar la lectura como una práctica social (Littau 2008), o los valores artísticos que posee la materialidad textual cuando se le considera como materialidad y no como mero soporte (Gilbert 2016).
En un sentido semejante, la existencia de las textualidades digitales y de las obras artísticas que se alejan de los modelos objetuales del arte nos obliga a considerar un concepto que podemos denominar materialidades extendidas. Estas materialidades no son esencialmente distintas de las anteriores, considerando que lo que hemos presentado nos permite identificar las múltiples dimensiones de la materialidad. La diferencia fundamental es que en estos casos la extensión de la materialidad es evidente y es parte del fenómeno artístico en sí. El estudio de los objetos digitales se ha alejado de la tendencia a considerarlos como objetos inmateriales; es cada vez más frecuente pensar en las dimensiones tecnológicas y simbólicas de la digitalidad como dos caras de la misma moneda. Así, por ejemplo, se han estudiado las materialidades a partir de la ecología de tecnologías que las forman (Scolari 2015); también las modificaciones en la textualidad digital y sus particularidades (Vandendorpe 2009).
No son pocas las obras electrónicas que están basadas en extrañamientos o desautomatizaciones de los códigos y de la interacción con los elementos aparentemente invisibles que los soportan. La materialidad de estas obras no está completamente situada entre las propiedades físicas o infraestructurales de los soportes, pero tampoco en la pura codificación, sino en la red de relaciones que las permiten. Se trata de objetos relacionales que hacen de esta red de relaciones parte de su efecto estético.
Ejemplos
Entre hoja y pantalla (2019; or. Between Page and Screen, 2012) de la escritora y académica Amaranth Borsuk (1980- ) y del diseñador informático Brad Bouse, traducción del colectivo lleom. Este es una de las obras que sirven como ejemplo para numerosas entradas de este manual, no sólo por la diversidad de conceptos y problemas que pone en juego, sino también por la habilidad artística con la que lo hace. La obra consiste en un libro que contiene una serie de códigos legibles para la computadora; luego de entrar a la página betweenpageandscreen.com los códigos se colocan frente a la cámara de la computadora que a cambio nos devuelve poemas "flotantes" en la pantalla —textos cinéticos que parecen poemas visuales, así como escritos en formato más tradicional—, y que son cartas amorosas entre los personajes de la obra, H y P, hoja y pantalla, respectivamente. De acuerdo con el término propuesto por Florian Cramer (2015), se trata de una obra post-digital, puesto que su materialidad no existe solamente en la tecnología impresa, ni sólo en la digital, sino en la interacción entre ambas. Dado que además el lector cumple con una función de operador del libro frente a la pantalla, la materialidad también lo incluye en una dimensión más física que la de sólo ser un interpretante (entendido según lo presentado en la entrada de traducción) de los textos. Algunos poemas incluidos en el libro hacen referencia al origen etimológico de las palabras y a la historia de los sistemas de comunicación, con lo que la materialidad incluye también la dimensión sociohistórica de las prácticas comunicativas.
La imaginación pública (2017) de Cristina Rivera Garza (1964- ). Se trata de un libro de poemas impreso en forma tradicional. Su materialidad explícita no es distinta de la de otros libros semejantes; sin embargo, los procedimientos de escritura de los poemas se basan en la materialidad extendida: máquinas de escritura automática, buscadores web, etc. El libro está dividido en tres apartados: el primero consiste en poemas escritos a partir de definiciones tomadas de Wikipedia de enfermedades que la autora padeció en un lapso previo; cada poema es el resultado de una interacción significante entre la obra colectiva en internet que es Wikipedia, el cuerpo y la memoria del cuerpo de la autora y el poema como artificio literario. El segundo consiste en poemas derivados de los textos producidos en la mezcladora textual Lazarus Corporation a partir de reducciones por borradura de los cuentos "Caso clínico" de Guadalupe Dueñas y del libro Cunt Ups de Doddie Bellamy; la materialidad implica tanto los resultados como el proceso, los textos originales y la máquina alojada en Internet. El tercero consiste en poemas que incluyen una serie interna llamada "Telegrama para dos increíblemente fugitivas", la cual replica la escritura de las comunicaciones telegráficas. De ahí que la materialidad integra los poemas, al igual que las referencias a la comunicación telegráfica y su peculiar estilo condicionado por la tecnología.
Blanco (1967) de Octavio Paz (1914-1998) es un poema extenso propio de la tradición hispanoamericana que fue escrito durante la estancia de su autor como embajador en la India. El poema está divido en varias voces que se complementan o que pueden leerse por separado y que están dispuestas en tres columnas con colores distintos; además, el texto aparece impreso en una tira vertical que se despliega a manera de acordeón y al plegarse se ajusta al formato del libro por las tapas que lo contienen y la caja en la que se guarda. El poema fue pensado para publicarse con tales características materiales por el propio poeta, por lo que la forma editorial es parte del sentido, como queda asentado en sus cartas con el editor Joaquín Díez-Canedo. El poema fue incluido posteriormente en las obras completas del autor, con una disposición de página horizontal dentro del libro, sin los colores y sin la continuidad del pliego, pero en lugar de eso incluyó una presentación y una serie de instrucciones que pretendían asegurar la lectura cercana a la metáfora material original. En 2011, el gobierno de México lanzó una versión digital del poema mediante un programa ejecutable en el que el texto se desplazaba por la pantalla mientras la lectura en voz alta a cargo de varias voces se sucedían y acompañaban el texto. Cada una de las existencias del poema puede analizarse como un tecnotexto específico, con distintas implicaciones en la lectura y en el proceso de interpretación, cada una también nos permite identificar las condiciones tecnológicas de producción editorial de su momento.
Otro ejemplo lo constituyen los libros de la Eloísa Cartonera, una editorial fundada 2002 en medio de la crisis económica de Argentina, por el poeta Washington Cucurto (1973- ), junto con el diseñador Javier Barilaro y otros escritores y artistas. Los libros publicados tienen un diseño de página semejante a otros libros de poesía, con la particularidad de que están empastados entre cartones que la editorial compra a los vendedores de cartón ('cartoneros' en argentino, 'pepenadores' en mexicano) a precios mayores de lo usual, y que son pintados de manera artesanal por quienes se suman a la editorial, incluyendo algunos vendedores de cartón. Los autores vivos que publican en la editorial ceden sus derechos para la producción de los libros como parte del trabajo solidario. Cada uno de los libros es distinto al otro, pues su manufactura es enteramente artesanal, pero todos poseen una materialidad centrada en el trabajo solidario y colectivo de la empresa (y en su consecuente perfil político) que incide en la lectura y circulación de los textos.
Un último ejemplo de las distintas dimensiones que adoptan las materialidades literarias está en la iniciativa Bordando por la Paz y la Memoria "Una víctima, un pañuelo". Esta iniciativa colectiva surgió en 2011 en el contexto de las protestas contra la llamada "guerra contra el narcotráfico" emprendida durante el gobierno de Felipe Calderón. Sin que haya un padrón exacto de participantes ni de obras realizadas, la iniciativa consiste en telas bordadas con los datos de personas asesinadas, reunidas en el sitio web Menos días aquí, en donde contadores anónimos registraban los nombres de estas personas enfatizando los datos de la persona fallecida más que "el calibre de las balas", como se lee en el manifiesto. La materialidad de la obra se extiende entre la recopilación de estos datos mediante el trabajo colectivo anónimo en el sitio web, el trabajo de bordado que sucede colectivamente en las plazas en las que luego se exhiben las telas a modo de tendedero, y el proceso de documentación mediante fotografías. La dimensión semiótica de los textos es parca, puesto que no son mostrados para ser interpretados; la dimensión social de las obras resulta, sin embargo, más profunda, puesto que no sólo incluye las interacciones sociales solidarias para realizarlas. Dado que el bordado es una técnica artística que se materializa en un tejido entendido como texto y que está históricamente asociado a labores femeninas y al espacio doméstico, la materialidad de las obras incluye también un desplazamiento que impacta en la dimensión social de la tecnología textual.
