La ecfrasis (o écfrasis) consiste en la representación verbal de una representación no verbal, generalmente de tipo visual (Clüver 2017a). Aunque se pueden representar obras no verbales de cualquier tipo, en la gran mayoría de los casos se trata de obras artísticas como pinturas o esculturas. La ecfrasis puede ser un género discursivo (o un género literario) pero también una figura retórica dentro de una obra mayor, independientemente de la naturaleza de la referencia, siempre y cuando sea no verbal. Por ejemplo, se puede caracterizar como ecfrástico un poema sobre una pintura muy conocida, ubicada en un museo, o sobre un cromo incluido en una revista popular; una novela puede incluir un episodio ecfrástico en el que un personaje describe unos cuadros mientras recorre un museo; también un ensayo puede tener una dimensión ecfrástica si oscila entre la descripción emocionada y la crítica erudita de la obra de un pintor. Incluso se puede pensar que una película que dramatiza una pintura o una imagen es un tipo de ecfrasis verbal/audiovisual (Sager Eidt 2008).
La ecfrasis es un término paraguas, como lo denomina Valerie Robillard (2011), pues es un concepto que engloba varios tipos de textos y relaciones entre medios y lenguajes artísticos sin que entre ellos exista una característica definitiva o esencial para su taxonomía. Esto significa que no hay una forma o estilo literario específicamente asociado a la ecfrasis; no hay algo naturalmente ecfrástico frente a algo que no lo sea. Más que servirnos para identificar un tipo de obra y encasillarla en una definición, el concepto es más fructífero si nos permite reconocer relaciones, estructuras, formas y posibles lecturas.
La diversidad y aparente vaguedad en las definiciones de la ecfrasis es una consecuencia de la historia del concepto dentro de la crítica y la teoría literarias. A continuación, proponemos un recuento de ésta para comprender también las razones de estos cambios.
En la Antigüedad, el término pertenecía a la retórica y se refería a lo que actualmente denominamos mera descripción: "una composición que expone en detalle y presenta ante los ojos de manera manifiesta el objeto mostrado" (Teón, Hermogenes y Aftonio 1991, §118, §22 y §36, respec.). Esta descripción no era solamente de objetos artísticos, sino de cualquier objeto o acción notable; sin embargo, durante el Imperio Romano se practicó una forma específica de esta figura dedicada a la descripción de imágenes o cuadros pictóricos llamada katà ékphrasin (Hermogenes 1993, 129, n. 115). Estas definiciones permanecerán con mayor o menor memoria entre los estudiosos de la retórica hasta entrado el siglo XX.
A partir de la segunda mitad de dicho siglo, el término cobrará un auge inusitado. Se desarrollará como concepto crítico y no sólo como figura retórica o ejercicio de estilo, y se llegará a ver en la ecfrasis una de las formas privilegiadas de las relaciones entre palabra e imagen (Heffernan 2015). Es en estos años cuando se acuñarán las diversas y a veces polémicas definiciones del concepto y cuando se desarrollará su estudio en el marco de la crítica interartística y posteriormente la teoría de la intermedialidad.
El primero en recuperar el término de manera específica para estudiar la "descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica" (1955, 207) fue Leo Spitzer, quien en 1955 publicó un artículo dedicado al poema de John Keats, "Ode on a Grecian Urn" (1819), en el que inscribió el poema de Keats dentro de lo que llamó la tradición ecfrástica. Luego de él, Jean Hagstrum (1987) y Murray Krieger (1992) retomaron el concepto para sus respectivos estudios; en ambos casos se trataba de obras dentro del campo de los estudios interartísticos, es decir, los dos partían de la posibilidad de que la comparación es problemática, pero también que es un problema que atañe más al discurso literario que la naturaleza de las imágenes.
Durante los años siguientes, la ecfrasis fue tomando un lugar cada vez más relevante dentro de los estudios interartísticos y literarios, en particular de aquellos interesados en las relaciones palabra-imagen. Pero esta noción no sólo permitía acercarse a las relaciones entre distintos lenguajes artísticos sino también apreciar las características específicas de cada uno, y todavía más, las del lenguaje verbal. Esto es lo que se ha explicado como la naturaleza catacrética de la ecfrasis. La catacresis es una figura retórica que consiste en que una metáfora se naturaliza a tal grado que pierde su valor como metáfora pues sirve para denominar algo que de otro modo no tendría nombre. Un ejemplo usual de esta figura es la denominación "hoja de la espada" para hablar de la forma metálica que tiene esta arma, pero que no tiene otro nombre sino la metonimia proveniente de la hoja vegetal.
Para facilitar la comprensión de los diferentes acercamientos, en este manual proponemos clasificar las distintas perspectivas y definiciones de la ecfrasis en seis grandes enfoques a partir del tipo de método que utilizan para analizarla: a) el mimético; el retórico-simbólico; c) el semiótico intertextual; d) el semiótico funcional; e) el mediológico y f ) el ideológico. Estos enfoques no están delimitados de manera absoluta, sino más bien práctica y empírica, por lo que es común que se superpongan y no pocas veces se contradigan. Hay que tomar en cuenta que se trata de tendencias, no de categorías absolutas.
El enfoque mimético asume que una obra ecfrástica consiste en la descripción pormenorizada de una representación visual, entendida como signo natural (mimesis de la mimesis). Desde éste, la función de la ecfrasis es describir una obra de arte visual de manera lo más explícita y exhaustiva posible; se parte de la idea de que la representación visual corresponde de algún modo con la percepción de la realidad y que la ecfrasis a su vez corresponde con la percepción de la obra visual, aunque no pueda sustituirla. Cabe aclarar que este enfoque no suele aparecer de manera clara en ninguna de las teorías más relevantes del siglo XX, sin embargo, está presente en algunas críticas previas.
El enfoque retórico-simbólico proviene de las definiciones clásicas de la ecfrasis antes referidas, por lo que se ocupa de entender qué hace especial a la obra verbal en relación con la visual, de tal modo que pueda mediar entre la percepción del objeto y la lectura del texto. Desde este enfoque la ecfrasis serviría más para tantear los límites del lenguaje literario que para efectivamente describir los objetos visuales. Sobre esto explica Michael Riffaterre que "el texto literario se comporta como si tuviera necesidad de un ejemplo que trascendiera su propio discurso […] no hay imitación sino intertextualidad, interpretación del texto del pintor y del intertexto del escritor. Y esa ilusión descriptiva compete de lleno a la literatura" (2000, 174). La ecfrasis es el resultado de una interpretación por parte del autor o autora, es decir, la obra no consiste en una copia del objeto visual sino en una explicación de la interpretación verbal so pretexto de la imagen. En el enfoque retórico es más importante lo que la ecfrasis pueda decirnos sobre la naturaleza de la representación visual, incluso si esto se hace a partir de las referencias a obras artísticas. A ello se refiere Irene Artigas en su libro Galería de palabras. La variedad de la ecfrasis (2013), cuando sostiene que toda ecfrasis es en realidad de tipo nocional; es decir, que la ecfrasis no puede representar una imagen, sino hacer referencia a una idea mental de esa imagen, a una interpretación siempre verbal.
El enfoque semiótico es el que más se ha desarrollado durante los últimos años. Esto coincide con el auge del método semiótico para la lectura de obras de todo tipo. Desde este enfoque se considera que las imágenes no son signos naturales, sino que se trata de entramados de signos correferenciales y sistemáticos. En este sentido, si tanto la imagen como el texto literario son diferentes en modo de codificación y no en esencia, entonces es posible entender la ecfrasis como una relación de tipo intertextual —o interdiscursiva, como la denominó Segre (2014). Así, no es tan relevante la naturaleza perceptiva del objeto, sino la manera en la que es codificado dentro del texto que lo refiere.
Valerie Robillard propuso una taxonomía de los tipos de ecfrasis mediante un modelo que denomina diferencial (2011). Elaborado a partir del modelo escalar de Manfred Pfister (1985), Robillard ofrece un modelo de análisis en el que la ecfrasis es el resultado de la intersección de seis categorías: la comunicatividad —qué tan explícita es la relación entre obras, desde indicios, referencias veladas, hasta títulos y homenajes—; la referencialidad —la cantidad de elementos del texto verbal que se refieren al texto no verbal—; la estructuralidad —la organización de elementos de manera semejante a como se organizan en el pre-texto—; la selectividad —la densidad de elementos seleccionados—; la dialogicidad —la manera en la que el texto visual es recontextualizado dentro del texto verbal—; y la autorreflexividad —la problematización entre referente y obra. A partir de estas categorías, Robillard diseña un diagrama en el que clasifica el nivel de integración entre imagen y texto: marcas más débiles o genéricas en la categoría "asociativa" —que incluye estilos artísticos, mitos y tropos—; marcas explícitas de obras específicas mediante referencias indeterminadas, alusiones o títulos explícitos en la categoría "atributiva"; descripciones y, la más fuerte, estructuras análogas entre imagen y texto en la categoría "representativa".
Frente al enfoque intertextual de Robillard, Claus Clüver propone una perspectiva que podemos denominar funcional. Al retomar el concepto enargeia de las definiciones clásicas de la ecfrasis, Clüver sostiene que esta última no puede ser cualquier tipo de referencia a una obra no verbal, sino una vívida o enargética; esto es, lo que Robillard clasifica como "representativa". Dado que la transformación entre códigos es tal que el texto visual se traduce en un texto verbal, Clüver propuso definir la ecfrasis como "verbalización" y no sólo como "representación" (1998). Aunque el propio Clüver se desdijo del término de verbalización, pues consideraba que no agregaba mucho a la definición (2017b), mantiene la idea de que la ecfrasis es un tipo distinto de uso de las referencias y las descripciones. Para Clüver, la materia de la ecfrasis es puramente verbal, pero puede implicar el uso de aspectos visuales del medio verbal (2017a, 41).
Entre los enfoques intertextuales también podemos considerar la taxonomía del iconotexto propuesta por Liliane Louvel. De acuerdo con la estudiosa francesa, la ecfrasis es un tipo específico de enargeia, junto con la hipotiposis o descripción vívida, en el que sucede una sobresaturación estética, debida a la acumulación de referencias. En su tipología de los iconotextos, la ecfrasis correspondería a un tipo de interpictorialidad (2011, 60–63). Sin embargo, es posible pensar en el valor iconotextual que podrían tener textos ecfrásticos no basados en obras específicas sino en géneros pictóricos, como la naturaleza muerta, el bodegón o el retrato. En este caso, la relación es lo que Louvel denomina hipopictorialidad (2011, 60–67) y que también ha sido denominada ecfrasis nocional genérica (Pimentel 2003; 2012; Artigas 2013).
Por otro lado, a partir de la consideración de las relaciones entre texto e imagen como un tipo de intertextualidad, Heinrich Plett propuso categorizarla como una relación intertextual entre medios distintos, y no sólo entre códigos. A partir de ello desarrolló el concepto de "intermedialidad" para referirse a las relaciones entre códigos semióticos y medios (1991; 1999). El enfoque mediológico supone que, dado que se trata de medios distintos, estos requieren de un proceso de mediación que puede ser explícito o no, y que este proceso de mediación resulta de la codificación configurada por un sentido, lo que a su vez produce un medio —visual, sonoro, verbal.
El enfoque intertextual y el mediológico han tenido consecuencias sobre la manera en la que comprendemos la ecfrasis como categoría. Así, se ha hablado de ecfrasis musical (Bruhn 2000; 2011) o de ecfrasis cinematográfica (Sager Eidt 2008), puesto que la música y el cine son sistemas de signos en medios sonoro y audiovisual, respectivamente, que pueden remitir a otros sistemas de signos. Es importante notar, sin embargo, que eso no significa que toda traslación de elementos entre un medio u otro pueda ser considerado ecfrasis, sobre todo porque en muchos casos estos traslados poseen ya una denominación crítica: ilustración, adaptación, etc.
El último enfoque, el ideológico, no necesariamente se ocupa de la diferencia o semejanza de los lenguajes, medios o códigos, sino de la función social simbólica que cumplen. El crítico más claro dentro de este enfoque es W. J. T. Mitchell, quien cuestiona la naturalización de las diferencias entre texto e imagen. No hay, sostiene, ningún elemento formal o estructural que nos permita establecer una diferencia tajante entre uno y otra. Mitchell afirma además que todos los medios son medios mixtos (2009, 12) y que entonces la pregunta no es tanto qué distingue la imagen del texto verbal, sino cómo y por qué los distinguimos. Para su lectura de la ecfrasis, Mitchell propone una relación a partir de tres estados posibles: la indiferencia, la esperanza y el miedo ecfrásticos (2009, 137–62). La primera es la idea de que las diferencias entre imagen y palabra son irreconciliables, por lo que suponer que la ecfrasis es posible no es pertinente. La esperanza es la idea de que la imagen puede ser efectivamente representada mediante la palabra, y que entonces es posible que comunique uno o varios de los efectos que la imagen produce, aun sin estar presente. El miedo ecfrástico sucede cuando, luego de suponer que la representación es posible, el autor resiente el efecto apotropaico —un tipo de temor sagrado— ante el enigma de la imagen y teme que esta produzca efectos ominosos que deben ser evitados.
Históricamente la imagen es asociada con el silencio, la pasividad y la iridiscencia; mientras que la palabra se asocia con la profundidad, la significación, la interpretación. Este binomio es paralelo al binomio ideológico entre mujeres y hombres, o entre colonizados y colonizadores. Así, la ecfrasis de una imagen en la que se celebra su silencio o en la que se le pide que permanezca pasiva puede ser leída ideológicamente como el síntoma del temor a la emancipación de las mujeres y los marginados. La imagen es, pues, un síntoma del subalterno que no debe hablar sino mediante la palabra ajena, la que le provee el espacio letrado. "Lo más importante es no entender el género —concluye Mitchell— como la única clave del funcionamiento de la écfrasis, sino sólo como una de las muchas figuras de diferencia que alimentan la dialéctica de la imagentexto" (2009, 162).
Las tres fases de la ecfrasis pueden aparecer de manera sucesiva o superpuestas entre sí, de tal modo que estos elementos emergerán en tanto sean objeto de interpretación y escrutinio por parte de la crítica. Todavía más, una labor de la crítica sería identificar estas etapas a fin de identificar los subtextos ideológicos de nuestras ideas sobre la diferencia.
Ejemplos
El poema "El Bosco" (A la pintura, 1948) del poeta español Rafael Alberti (1902-1999), escrito a partir del tríptico del Jardín de las delicias (1515) del pintor Hieronymus Bosch, "El Bosco" (1450-1516). Este poema es uno de los ejemplos típicos para el análisis de la ecfrasis descriptiva según la clasificación de Robillard. Se trata de una obra lírica que incluye la referencia al pintor en el título, con lo que posee un alto grado de comunicatividad. El poema parece describir algunos de los elementos que aparecen en el infierno abigarrado de la pintura del Bosco, pero además lo hace combinando palabras y creando imágenes poéticas insólitas que pueden leerse como un elemento de estructuralidad en relación con la imagen: "El diablo hocicudo, / ojipelambrudo, / cornicapricudo, / pernicolimbrudo / y rabudo". El final del poema se distancia de la pura descripción para presentar una reflexión sobre el autor del cuadro —"Pintor en desvelo: / tu paleta vuela al cielo, / y en un cuerno, / tu pincel baja al infierno" —, con lo que gana en reflexividad.
El poema "Botines con lazos, de Vincent Van Gogh" (La noche a la deriva, 1983) de Olga Orozco (1920-1999), fue escrito a partir de pinturas de Vincent Van Gogh en las que se representan botines. Este poema también posee un grado alto de comunicatividad puesto que en el título y a lo largo del poema se hace referencia al pintor holandés y a su vida. Sin embargo, la densidad con la que se relaciona con los varios cuadros en los que Van Gogh pintó sus zapatos o botines es baja, puesto que habla de ellos como elementos referenciales y no necesariamente como imágenes. Una lectura interesante de este poema resulta al compararlo con otros escritos en los que se ha hecho referencia a las pinturas de zapatos, puesto que parece sostener una relación crítica y dialéctica con ellos. Destacan el libro El origen de las obras de arte (1936) de Martin Heidegger en el que analiza una pintura donde Van Gogh retrató sus botines, pero que el filósofo interpreta como los zapatos de un campesino, y las respuestas que esto sucitó en Meyer Shapiro y Jacques Derrida. A pesar de la poca reflexividad del poema, se trata de una obra conmovedora en la que se funden varias pinturas para hablar de la condición espiritual del artista.
El libro de relatos con tintes ensayísticos y autoficcionales El nervio óptico (2014) de María Gainza (1975), en el que cada uno es detonado por una imagen que abre y cierra la interpretación de lo que se cuenta. Por ejemplo, en el primer relato, "El ciervo de Dreux", la voz narrativa hace referencia constante al cuadro La caza del ciervo del pintor francés Alfred de Dreux (1810-1860): al inicio lo describe y mientras cuenta una anécdota sobre su primer encuentro, posteriormente aparece como espejo de una escena en la que un animal yace cocinado en medio de una mesa durante una cena, finalmente aparece referido de manera oblicua cuando se cuenta un accidente fatal en el que una amiga de la narradora muere en un accidente explicado como analogía del ciervo al morir. Además de la alta comunicatividad, la densidad y la autorreflexividad, el relato posee una dimensión ideológica sugerente pues la reflexión sobre la imagen es también una reflexión sobre contar historias y sobre los límites alegóricos de la literatura. Las tres fases de la ecfrasis según Mitchell se suceden en la obra tramadas con la autorreflexividad ensayística.
El poema "Le sommeil, de Gustave Courbet" (Estrategias del deseo, 2004) de Cristina Peri Rossi (1941- ) es una lectura en clave anecdótica/erótica del cuadro referido (1866) del pintor decimonónico francés Gustave Courbet (1819-1877). La voz lírica le habla a un sujeto femenino cuya ausencia se reproduce mediante el cuadro de Courbet. Las amantes del cuadro sirven como punto de referencia de las amantes en el poema, pero estas últimas en una relación concluida. Al inicio del poema las amantes se configuran como una duplicación sugerente de la imagen —"resplandecientes y sensuales / como en Le sommeil de Courbet / cuya belleza contemplanos extasiadas / una tarde, en Barcelona / ("Salimos de una cama para entrar en otra", / dijiste)"—, la esperanza ecfrástica se confirma en la esperanza del deseo. Sin embargo, conforme avanza el poema, la voz lírica se lamenta de lo perdido en comparación con la permanencia de las amantes en el cuadro. El final recalca la indiferencia ecfrástica en la que lo referido mediante las palabras resulta evanescente e ido, mientras que el cuadro permanece y, sin embargo, tiene en ello una falla. "Se trataba sólo de amor / es decir, de lo efímero, / eso que el arte siempre excluye". El poema resuelve la indiferencia confirmando la supremacía de la experiencia vital frente a la incapacidad de la imagen de poseer esa experiencia, a pesar de evocarla.
El poema "Musée des Beaux Arts" (1938) del poeta británico-estadounidense W. H. Auden (1907-1973) es uno de los ejemplos más conocidos de obra ecfrástica que no sólo posee alta comunicatividad debido a la referencia al espacio museístico por el que se pasea la voz lírica. Esto también contribuye a la reflexividad puesto que no se hace referencia a la pintura sino a la experiencia de observarla en un contexto social específico. En la segunda estrofa el poema menciona el conocido cuadro del pintor holandés Pieter Brueghel "El viejo" (1525-1569) Paisaje con la caída de Ícaro (1554- 1555) y propone una interpretación de este como una alegoría de la fugacidad de la vida y la tragedia de su mínima trascendencia, además de realizar una descripción detallada de los elementos más importantes del cuadro. Un aspecto interesante de estas dos obras es que ambas aparecen en la película The Man Who Fell to Earth (dir. Nicolas Roeg, 1976), protagonizada por David Bowie (1947-2016). En una escena temprana de la película se ve un libro que contiene el poema de Auden y la pintura de Brueghel sin mayor relevancia aparente para la trama. La película cuenta la historia de un extraterrestre que viaja a la Tierra para buscar agua para su familia, que sin ella morirá en su planeta de origen. El personaje no vuelve a su planeta y permanece derrotado en la Tierra, como un hombre que cayó del cielo y cuya vida sobrehumana pasa desapercibida por las demás personas. El poema y el cuadro son indicios que se convierten en metacomentarios de la trama y que permiten una lectura alegórica de las obras y de la película. Si bien no se trata de una ecfrasis cinematográfica en el sentido pleno, sí hay una relación semiótica mucho más relevante que la pura mención.
