De forma equivalente al término de poéticas visuales, acuñado por estudiosos como Norman Bryson (1988) para referirse a las relaciones entre palabra e imagen, puede hablarse de poéticas sonoras para apuntar a aquellas relaciones intermediales que se establecen entre palabra y sonido. Si bien en un sentido general este concepto puede emplearse para designar una gran variedad de prácticas artísticas que se enfocan en la exploración sonora, en el ámbito específico de lo literario se tiende a aludir con ello a las relaciones que guardan la literatura y la música, en particular en lo referente a las cualidades performativas que involucran voz y oralidad, ambos entendidos no sólo como medios de transmisión, sino también de creación del discurso literario. Lo anterior implica además considerar la materialidad de dichas expresiones, al igual que sus posibilidades de registro —y de manipulación—, así como de su circulación y su recepción a partir de los más diversos soportes, lo cual conlleva distintas competencias y procesos tanto artísticos como tecnológicos.
En libros introductorios a la literatura universal o bien a las literaturas en lenguas y tradiciones específicas, es común encontrar menciones a un origen compartido que hermana a la literatura con las prácticas orales y musicales. En estas visiones historiográficas se suele remontar al lector a figuras como el bardo o el juglar medieval, resaltando su vínculo con prácticas populares y su función social como transmisores y mediadores de textos épicos y líricos que circulaban en gran medida gracias a manifestaciones como la recitación y el canto. En lo que toca al género dramático, algunas introducciones también suelen poner de relieve una dimensión performativa de la palabra puesta en escena, sobre la estrictamente textual. Y, desde un plano teórico-pragmático, estos panoramas introductorios llegan a remitirnos a la herencia de la retórica clásica como base para las prácticas declamatorias y el performance en voz alta. Los acercamientos que ofrecen dichos panoramas a la dimensión sonora de lo literario se explican en este contexto, puesto que son producto de saberes acuñados en áreas muy específicas de las letras: por un lado, considerando la larga tradición de estudios de lírica medieval y popular; por el otro, contemplando los saberes de retórica y poética que se remontan a un pensamiento y tradición helenistas. Es a partir de aproximaciones intermediales como pueden llenarse algunos de estos vacíos al aportar nuevas perspectivas y parámetros para realizar estas aproximaciones, frecuentemente incluso con apoyo de conocimientos reapropiados de otros campos disciplinares.
Por lo que toca a los estudios especializados en la oralidad, éstos se han enriquecido sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, con los trabajos de quienes se consideran pioneros en abordar la faceta sonora de la literatura, como Ruth Finnegan (1992 [1977]), Walter Ong (2016 [1987]) o Paul Zumthor (1991 [1983]), cada uno apoyándose a su vez en áreas de conocimiento complementarias: ya sean historiográficas, lingüístico-filológicas, antropológicas (incluyendo consideraciones sociológicas y etnológicas), o bien tecnológicas. Continuando la línea etnológica, es preciso evocar el trabajo de John Miles Foley (2002). Si nos enfocamos en la lírica popular hispanoamericana, también encontramos aportes valiosos que abrevan de algunas de estas áreas en los estudios de Margit Frenk (2001 y 2005), sobre todo a partir de la relación entre escritura, música y oralidad.
Al ubicarse el fenómeno vocal en un campo híbrido, entre lo verbal y lo musical, ha habido un notorio interés por realizar acercamientos a partir de sus estructuras y sistemas en tanto lenguajes significantes análogos. Desde una perspectiva lingüístico- estructural, por ejemplo, puede pensarse en los aportes ofrecidos por Nicolas Ruwet (1972); mientras que desde un lado más semiológico-musical, están las consideraciones sobre la voz y el performance hechas por Eero Tarasti (2002) o Philip Tagg (2012). Y poniendo la mira nuevamente en los estudiosos hispanoamericanos, cabría mencionar en este terreno también los trabajos de Juan Miguel González Martínez sobre la canción y la ópera como expresiones heterosemióticas (1996; 1999), o los aportes de Rubén López Cano, quien por una parte ha estudiado las diversas figuras retóricas, tal como fueron reapropiadas en diversos tratados musicales del barroco (2000), y quien por otra parte se ha ocsupado de la significación de la música popular contemporánea desde perspectivas socio-semióticas, cognitivas y tecnológicas (ejemplos de ello pueden encontrarse en López Cano 2011 y 2018). En el campo semiótico-literario, cabe también recordar las contribuciones de Raúl Dorra a la reflexión sobre la voz (1997).
Como puede derivarse de este breve muestrario, los últimos treinta años permiten dar cuenta de una proliferación en investigaciones que parten de muy distintos intereses para abordar las relaciones entre palabra, sonido y música, a las cuales habría que sumar los estudios de literatura y música que se han venido realizando desde finales del siglo XX a la fecha, gracias al impulso de figuras como Steven Paul Scher (1992; 2004), uno de los iniciadores de la International Association for Word and Music Studies fundada en 1997. Un motivo para estudiar los fenómenos literarios desde las poéticas sonoras es que éstas ofrecen nuevos paradigmas y formas de acercamiento, al igual herramientas que permiten analizar de distintas maneras y en diferentes niveles las relaciones interartísticas presentes en expresiones verbales y en las de las artes sonoras, considerando incluso aquellas que, sin asumirse como propiamente sonoras —como las artes plásticas— llegan a emplear el sonido y la palabra o la voz como medios de expresión (véase Meister 2018).
Al verse enriquecidas gracias a las posibilidades de registro y de manipulación sonora que se comenzaron a desarrollar y popularizar en el último siglo y medio gracias a las tecnologías, las poéticas sonoras dejaron de limitarse a una oralidad primaria, transmitida de boca en boca como un acto inmediato y efímero, para abrirse camino a la exploración de las variadas formas de oralidad secundaria, mediada gracias a recursos que permiten trascender el tiempo/espacio de enunciación (Ong 1987). Dichos recursos, que incluyen en primera instancia lo escrito como forma primaria de registro oral, se han visto expandidos gracias a las múltiples vías de inscripción y codificación, al igual que a la gran variedad de técnicas y materiales que han permitido su registro: desde los cilindros de cera, el Schellack, los discos en vinil, pasando por la cinta electromagnética, el CD y otros formatos digitales como el mp3. Más allá de sus formas de mediación que, como queda ilustrado en esta lista, se encuentran en un constante relevo, las expresiones actuales son capaces de manipular y de combinar deliberadamente ambos tipos de oralidad (primaria y secundaria), o bien de sumar otros recursos como los audiovisuales y multimedia, a través de los cuales se han ido enriqueciendo y complejizando como discursos intermediales. Entender y estudiar estos fenómenos como parte de las poéticas sonoras conlleva, pues, una suma de saberes y de aproximaciones interdisciplinares que, más allá de lo mencionado, ahora también contemplan las herramientas que ofrecen las humanidades digitales, así como los enfoques más actuales sobre los conceptos de archivo y de arqueología de medios, entre otros.
Pero volviendo a la dimensión escrita, desde la que los creadores a lo largo del último siglo y medio se han mantenido interesados en tratar el sonido en sus obras literarias, pueden encontrarse ejemplos interesantes en la tradición francesa, donde han sido muchas las formas de entender lo musical, sobre todo desde la poesía. Y esto no sólo en los niveles básicos de ritmo, metro y rima, sino también en lo simbólico- conceptual como principio poético, al igual que como forma de explorar los sentidos y las materialidades de la escritura —piénsese en la poesía de Arthur Rimbaud (1854- 1891) o de Paul Valéry (1871-1945)—; en el marco de la tradición simbolista está por supuesto también el poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898) con su obra emblemática Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (Un tiro de dados jamás abolirá el azar, 1897), a la que se ha hecho referencia en varias entradas de este vocabulario (legibilidad, libro y poéticas visuales). Cabe recordar que ésta fue pensada como una partitura, presentando su texto a partir de una puesta en página con la que pretendía romper la linealidad para sugerir una lectura simultánea y paralela, además de las muchas variantes tipográficas y de tamaño de letra empleadas, que podrían apuntar a distintos grados de énfasis (incluso sonoro), algo todavía muy inusual para la época.
A las exploraciones más concretamente sonoro-verbales en poesía contribuyeron también muy diversos y polifacéticos artistas, integrantes de distintos movimientos de las llamadas vanguardias artísticas a inicios del siglo XX. En el ámbito del Futurismo ruso está por ejemplo el trabajo de Velimir Khlébnikov (1885-1922), quien desarrolló un tipo de poesía fonética y, junto con Alexei Kruchenykh (1886-1968), ideó un lenguaje inventado que se conocería como zaum. Por el lado del Futurismo italiano, cabe recordar nombres como el de Giacomo Balla (1871-1958), Filippo Tommasso Marinetti (1876-1944), Luigi Russolo (1885-1947) o Arrigo Lora-Totino (1928-2016), quienes tuvieron interés en representar los sonidos o aun los ruidos del mundo moderno y tecnologizado, no sólo haciendo palpable el carácter sonoro en sus textos a partir de transliteraciones, onomatopeyas y recursos tipográfico-visuales, como muestran sus manifiestos, sino también a través de la invención de máquinas ruidistas que revelaran nuevas exploraciones acústicas, acordes a la era moderna. En cuanto a los manifiestos, tómese como ejemplo "Parole in libertà" ("Palabras en libertad", 1909) de Marinetti, donde de manera provocadora se rompe con la linealidad de lo escrito, se introducen juegos de palabras y reiteraciones de letras a manera de unidades sonoras, y también se explora con distintos tipos y tamaños de letra para indicar cambios de énfasis. Todo ello con la intención de generar un efecto sónico (una imagen sonora) que podía comunicar (una impresión sonora) más allá del sentido léxico-semántico de su contenido. También está la carta-manifiesto "L'arte dei rumori" ("El arte de los ruidos, 1913) de Luigi Russolo, dirigida a su amigo compositor Francesco Balilla Pratella, en la que se hace un elogio a los sonidos propios de las máquinas industriales y de las ciudades, todo lo cual deberá integrarse e inaugurar una nueva estética a ser apreciada por el oído humano.
También los surrealistas se interesaron por la relación sonoro verbal, aunque con otras intenciones, como consta en la obra dramática Le jet de sang (El chorro de sangre, 1925) de Antonin Artaud (1896-1948), en la que se daba gran importancia a las cualidades vocales, sobre todo en cuanto a manipulación de ritmo y tono como parte del efecto dramático. Otro exponente fue el rumano Tristan Tzara (1896-1963), quien se encontró a caballo entre el Surrealismo y el Dadá, integrado a su vez por artistas polifacéticos que igualmente se preocuparon por explorar con el sonido en más de un sentido. Tal es el caso de Raoul Hausmann (1886-1971), Kurt Schwitters (1887- 1948) o Hugo Ball (1886-1927). En las poéticas de estos tres artistas se reconocen obras de carácter performativo realizadas tanto en papel como mediante los recursos que ofrecían los estudios radiofónicos, o bien los de la puesta en escena. De esto último dan cuenta los programas que varios de ellos organizaron, junto con algunas artistas mujeres como Emmy Hennings (1885-1948), en el foro que fundaron de manera colectiva en Zurich bajo el nombre de Cabaret Voltaire (1916). Esta veta multifacética y de interés intermedial entre sonido y palabra serían continuados y cultivados en el ámbito de las letras alemanas por la generación de talentosos e igualmente multifácéticos artistas que les sucedería, entre los que destacan los austriacos Ernst Jandl (1925-2000) o Gerhard Rühm (1930- ) así como los concretistas alemanes Eugen Gomringer (1925- ) y Mathias Goeritz (1915-1990) (véase entrada poéticas visuales; para el acercamiento a Goeritz desde lo visual, lo verbal y lo sonoro, García Leyva 2012).
Mirando hacia la tradición hispanoamericana, merecen en este sentido también mención creadores como el chileno Vicente Huidobro (1893-1948), impulsor del Creacionismo, cercano a las prácticas de descomposición de lenguaje del Dadá; o el mexicano Manuel Maples Arce (1898-1981), fundador del Estridentismo y próximo al futurismo en cuanto a la conceptualización temática del mundo moderno, la fascinación por la radio y las técnicas verbales de incluir el sonido en su manifiesto así como en sus textos de creación.
Dando un salto hacia las letras inglesas, encontramos ejemplos como el norteamericano e.e. cummings (1894-1962). Guiado por influencias como la de Ezra Pound (1885-1972) en su interés por la composición poética en relación con lo sonoro, cummings desarrolló un estilo muy personal de traducir ciertas intenciones acústicas en sus poemas a partir de la puesta en página. Esta voluntad sonora lo llevó a coquetear con lo que se conocería como nonsense lyrics, también explorando con la descomposición de la sintaxis de las frases, al igual que con la fragmentación de las palabras y su recombinación. Todo ello con el fin de evidenciar, desde nuevas y creativas formas recombinatorias, una potencial articulación. Es bien conocida en ese sentido la anécdota en torno a su libro No Thanks (1935), que fue rechazado por numerosas editoriales (en catorce ocasiones), bajo el argumento de que este tipo de poesía no prometía una adecuada comprensión, ni tendría un interés por parte del lector, ante lo cual el poeta optó finalmente por autopublicarlo. En los poemas contenidos en este volumen, cummings recurrió no sólo a presentar secuencias y series de palabras bajo el recurso de la repetición, sino también realizando variaciones y deconstrucciones de éstas, además de integrar en forma poco usual, pero declaradamente estratégica, signos de puntuación. Con ello incitaba a una lectura exploratoria, a veces como experiencia de descubrimiento del objeto escrito ante todo a partir de los efectos sonoros que pudiera provocar. Un ejemplo es el conocido poema no. 13, "grasshopper", donde se ve cómo el autor hace uso de varias de estas estrategias.
Por lo que toca a las exploraciones sonoras directamente desde su registro, ya desde finales del siglo XIX pueden encontrarse poemas materializados en las primeras grabaciones sonoras, entre ellos los que todavía perviven en voz de Alfred Tennyson (1809-1892). En este nivel de lectura oral, gracias a las grabaciones, es posible percibir cambios no sólo de prosodia sino de estrategia, con lo cual se reconocen los giros que se han dado a la lectura y recitación de la poesía en voz alta a lo largo de un siglo y medio, incluso en el marco de una misma tradición literaria, cosa que también ha comenzado a ser estudia en años recientes desde las poéticas sonoras. Ciertos elementos prosódicos significantes pueden notarse por ejemplo en las grabaciones que revelan la forma de leer entre los poetas modernistas. Llama la atención, por ejemplo, el interés que T.S. Eliot (1888-1965) tuvo por registrar sus lecturas de poesía en voz alta frente al micrófono (véase Camlot 2019). Y ya para la segunda mitad del siglo XX siguen encontrándose muchos más casos paradigmáticos que han comenzado a despertar el interés de investigadores en cuanto a la materialidad del registro sonoro, tanto en poesía —en propuestas de un llamativo estilo oral como las de William Carlos Williams (Forrest 2016)—, como en propuestas sobre todo narrativas como las de Jack Kerouac (1922-1969) o William Burroughs (1914-1997), pero también en la poesía de Allen Ginsberg (1926-1997), todos ellos miembros de la generación Beat, quienes experimentaron con lo sonoro sobre todo en el plano narrativo, a menudo tomando como inspiración experiencias que les venían del uso de la máquina de escribir y de las grabaciones en cassettes (para el caso de Kerouac, por ejemplo, véase Escobar de la Garma, 2017).
Continuando con el interés que suscitó el recurso de las grabaciones en obras literarias, ahora desde el plano teatral, destaca la labor de Samuel Beckett (1906-1989), quien en una de sus piezas decide integrar la grabación como elemento estratégico de la puesta en escena en el monólogo Krapp's Last Tape (La última cinta de Krapp, 1958), donde el protagonista entra en diálogo con la voz que él grabó de sí mismo décadas atrás (véase el estudio de Hayles, 1998). Esto sin olvidar el interés que Beckett tuvo en desarrollar obras radiofónicas experimentales, donde también se juega de manera interesante entre el sonido y la voz, por ejemplo, en Words and Music (Palabras y música, 1961; véase el estudio de Wolf, 2005).
Entre los muchos artistas que igualmente participaron de primera mano del interés de los artistas vanguardistas por las relaciones palabra y sonido, continuándolas y ampliándolas desde muchos otros ángulos en décadas posteriores, es preciso mencionar a Henri Chopin (1922-2008), polifacético creador francés, además de editor y crítico. Interesado en llevar la poesía fonética a otro nivel, combinó algunos de los recursos empleados por artistas de las vanguardias en sus poemas, integrándolos en sus prácticas escriturales en torno a la máquina de escribir (sus dactylopoèmes), o desarrollándolos en sus propuestas de poesía concreta. Pero fue a partir del propio trabajo con el sonido que realizó las exploraciones creativas cercanas al radioarte, e incluso aprovechando las posibilidades que le ofrecía la cinta magnética, que para mediados del siglo XX ya se había popularizado. Su intención era acercarse cada vez más a las potencialidades de la voz como órgano y como cuerpo, un cuerpo capaz de expresar incluso a través de los gestos vocales más primarios y simples: un respiro, un grito, una carcajada. A lo largo de su vida Chopin estuvo vinculado a prácticas declaradamente intermediales de movimientos como Fluxus, publicando a lo largo de casi sesenta años más de 100 poemas sonoros en numerosas grabaciones (Vibrespace de 1963, Throatpower, de 1973, o Les 9 Saintes Phonies, de 1984-1987, son algunas de ellas). Entre el legado que dejó a los estudios de la poesía sonora están, además, la publicación de la antología Poésie Sonore Internationale (Poesía sonora internacional, un libro con dos cassettes publicado en 1973), y la revista ou (1964-1974), de la que fue fundador y editor. Se trata de una de las primeras revistas en su tipo que incluía como parte de su concepto grabaciones en discos. Llama la atención la variedad de vertientes de los creadores que ahí publicaron: desde François Dufrêne (1930-1982), quien destacara como artista plástico, pero también como miembro del movimiento letrista y como poeta sonoro, pasando por exponentes de la generación Beat, como Willam Burroughs, hasta pioneros del Dadá como Hausmann.
Dentro de otras esferas del arte de vanguardia del siglo XX, además del Letrismo, en este recorrido cabe considerar las propuestas concretistas de Eugen Gomringer (1925- ), poeta radicado en Bolivia, Suiza y Alemania, de Mathias Goeritz (1915- 1990), fundamentalmente en el periodo durante el que vivió en México, y del Grupo Noigandres en Brasil. Todos ellos comparten la intención de aprovechar todavía más los recursos tipográficos de los que se habían servido movimientos anteriores, pero apoyados en los desarrollos que ofrecía el diseño gráfico editorial. Como parte de estas estrategias, y en relación con el sonido, cabe mencionar entre los brasileños a Augusto de Campos (1931), quien por ejemplo concibió poemas a color como indicadores para una interpretación musical, como "dias, dias, dias" (1975), o sustituyendo algunas letras de las palabras por marcas como asteriscos que debían leerse según ciertas alturas, como en "O pulsar" (1975). Ello pensando sobre todo en la interpretación sonora que les pudiera dar en la lectura su amigo músico Caetano Veloso (véase Clüver 2002; Cussen 2010; entrevista al propio de Campos en Rennó 2014; y De Carvalho 2018). La apuesta de los concretistas era la de conferir una experiencia intermedial bajo intenciones que denominaron verbivocovisuales, concepto que remite a un neologismo tomado del Finnegans Wake de James Joyce. Y en cuanto a la dimensión sonora derivada de estrategias escriturales, en esta interrelación palabra-escritura y sonido, se decían inspirados por un lado en las cualidades tímbricas vocales tal como las entendía Arnold Schönberg al referir a la Klangfarbenmelodie, y por el otro, en ciertas estrategias compositivas inspiradas en el serialismo musical, como puede verse en otro poema de Augusto de Campos, "Caracol" (1960; véase De Carvalho 2018).
A estas derivas por las poéticas sonoras podrían sumarse varias otras, como la poesía- acción o las instrucciones que sugieren los event scores, ideadas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Piénsese en propuestas como Grapefruit (1964) de la artista y cantante Yoko Ono (1933), entre las cuales la autora incluye piezas como "Voice piece for soprano" (1961), la cual consiste en indicaciones hechas mediante un verbo y una lista de proposiciones: "Scream. 1. against the wind; 2. against the wall; 3. against the sun"; o los ejercicios performáticos de otros integrantes de Fluxus (Friedman, Smith, Sawchyn 2016). Muchas de estas piezas están vinculadas además a nuevas prácticas de intervención artística que tenían fuerte carga ideológica y buscaban incidir en las distintas esferas de la vida pública y cultural. De éstos y otros artistas en su tipo hablan con gran agudeza las historiadoras del arte Liz Kotz (2010) y Clara Meister (2018), y pueden también revisarse las reflexiones referentes a estos temas de la escritora Belén Gache (2006).
Este sintético repaso de algunos protagonistas, piezas, recursos e intereses apunta a que son cada vez más y más variadas las prácticas híbridas e intermediales que se prestan para el estudio de obras artísticas, y en específico literarias, desde las poéticas sonoras. Tanto a partir de su materialidad como texto plasmado en papel —a veces a la manera de una instrucción o notación, que por su parte invita a ser ejecutada y experimentada sonoramente—, como en los registros sonoros y audiovisuales que en varios casos se han hecho de sus presentaciones orales y que en el arte contemporáneo van en aumento. Es importante reconocer, por tanto, que una obra puede tener varias realizaciones o versiones, sin que necesariamente tenga que ser deudora de un texto escrito como fuente original. Así, las aproximaciones se prestan a un estudio comparativo de las diversas ocurrencias y sus materialidades.
Por lo que toca a los géneros, ya se vio que pueden incidir en el narrativo, en el dramático y en el lírico. En el dramático, además, con una incursión en lo que se conoce como radionovela (o Hörspiel), entendido fundamentalmente como drama sonoro, aunque hay más definiciones y distinciones, en donde se distingue entre el leer de la instancia narrativa, el interpretar del personaje (a través de diálogos o monólogos) y el escenificar (representar acciones a partir de efectos sonoros que buscan recrear actos, ambientes, contextos y paisajes sonoros donde se desarrolla la trama). Con todo ello este género apela a la fantasía del escucha bajo un nuevo concepto de escenificación dramática. Y en lo que respecta al género lírico, se evidencia un desdoblamiento deslumbrante en subcategorías que van desde la lectura tradicional de poesía, pasando por la poesía fonética y optofonética, la poesía sonora, además de los aportes y vecindades con el amplio campo del arte sonoro.
Para el caso de todas estas expresiones (aun pensando en las piezas más remotas), hace apenas unos años era todavía difícil —si no imposible— acceder directamente a ellas para conocerlas y estudiarlas, pues por lo general formaban parte de colecciones reservadas, o de acervos que se encontraban dispersos, aislados y/u ofrecían poca circulación. Esto ahora ha cambiado gracias a las facilidades de digitalización, pero también gracias a la constitución de cada vez más y mejores archivos y repositorios, organizados de tal manera que hacen visibles estas obras que antes quizá apenas se conocían de oídas, en su versión sólo impresa, o a través de alguna documentación fotográfica. Ahora es posible en muchos casos incluso contrastar todas estas fuentes para realizar un estudio más integral. Varias de las piezas de estos autores pueden consultarse, por ejemplo, en sitios como el creado por el también artista y académico norteamericano Kenneth Goldsmith (1961): UbuWeb, al igual que en otros sitios (a menudo subvencionados por proyectos universitarios) que resguardan colecciones especiales.
Pero muchos de estos materiales también se han recogido en formatos "analógicos", en antologías que siguieron y ampliaron las huellas de aquella ofrecida por Chopin en 1979. Algunos de estos compendios son la antología Homo Sonorus. Una antología internacional de la poesía sonora de Dmitry Bulatov (2004), integrado por un amplio libro de ensayos escritos en su mayoría por los propios creadores y acompañado por 4 CD's con obras seleccionadas. En el contexto hispánico está La mosca tras la oreja de Llorenç Barber y Montserrat Palacios (2009), publicación que incluye un recuento de esta veta de artes expandidas en España. Y con cierto eco de la revista oU, pueden sumarse los esfuerzos de la Revista de Arte Sonoro (ras), que destinó algunos números a la recuperación de una historia acústica que incluía, además del arte sonoro de orientación electroacústica, también expresiones de la poesía sonora de la que muchos de estos artistas actualmente se sienten herederos (véase por ejemplo el no. 7, coordinado por Manuel Rocha en 2005).
En México cabe mencionar el repositorio derivado de una gran exposición retrospectiva, Modos de Oír (2018-2019), junto con la publicación Modos de Oír. Una heterofonía sobre arte y sonido en México (Aedo, et. al. 2019), en donde una parte se destinó específicamente a este tipo de prácticas; también está el repositorio inaugurado apenas a finales de 2020 por Casa del Lago como sede del Festival de Poesía en Voz Alta que se lleva organizando desde hace quince años. De igual forma está la publicación retrospectiva de los Festivales Enclave organizados por Rocío Cerón (Cerón y De la Garza 2015), así como los dos CD's publicados por el colectivo Motín Poeta del que la propia Cerón formó parte, junto con Carla Faesler y Mónica Nepote. Otras fuentes de interés en el ámbito cultural hispanoamericano serían, en Argentina, Vórtice (2002), con la publicación de tres CD's, además de la edición de un catálogo sonoro realizado por Javier Sobrino del 5º Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental llevado a cabo por Vórtice-Argentina en Buenos Aires entre septiembre y octubre de 2002, y más recientemente, las publicaciones derivadas del Festival de Poesía y Música en sus distintas entregas organizadas desde 2014 en Chile por el colectivo PM, entre ellos Federico Eisner y Martín Gubbins, y antes que ello Oscilación (2004).
Los materiales sonoros que forman parte del discurso literario cuentan con una antigüedad no mayor a siglo y medio, tiempo que para la historia de la literatura universal no parece mucho. Sin embargo, comprende años decisivos en los que las posibilidades técnicas de reproducción y manipulación sonora han devuelto a la literatura su explícita dimensión oral. De ahí que Charles Bernstein (2011) afirme que comenzamos a situarnos en un entorno postalfabético, en el que están emergiendo nuevas poéticas vinculadas al lenguaje y la reproducción electrónica. Desde la perspectiva de las poéticas sonoras, experimentamos un cambio de paradigma importante para lo literario. Bernstein lo expone así, en específico con respecto a la poesía:
La función social de la poesía en nuestros días es experimentar el lenguaje de oreja a oreja [integralmente] en su temporalidad, fisicalidad y dinamismo: su evanescencia, no su carácter estático; su fluidez, no su autoridad; sus estructuras, no su capacidad de almacenamiento; su concreción y particulariad, no su lógica abstracta y su claridad.
Decir que estamos en una época postletrada no significa que la alfabetización no siga siendo necesaria, sino que ya no es suficiente. Quizá un mejor término sea hiperliteracidad. La poesía en una era digital puede hacer más que simplemente un eco del pasado con frases memorables. Puede también inventar el presente en un lenguaje nunca antes escuchado (Bernstein 2011, 105; traducción propia).
¿Cómo nos situamos frente a esta abundancia de recursos y formas? Vale la pena empezar por afinar el oído y la mirada como parte de nuestro concepto de lectura, como parte de las formas en las que estudiamos las poéticas sonoras, que todavía merecen ser más y mejor ubicadas. Pero las herramientas para acercarnos ya también comienzan a estar a la vista, según lo que se desprende de este breve panorama.
Otras poéticas sonoras
Por el lado del desarrollo de la música concreta y el arte electroacústico hay que considerar entre los antecedentes de las poéticas sonoras el particular interés que algunos creadores tuvieron en explorar los objetos sonoros del entorno y desarrollar teorías compositivas al respecto. Vale la pena, por ejemplo, aproximarse a las propuestas de Pierre Schaeffer (1910-1995), fundador del Instituto de Investigaciones Musicales irCAm en París, como autor del Traité des Objets Musicaux (1966; Tratado de los objetos musicales, 1988) así como el Solfège de L'Objet Sonore (Solfeo del objeto sonoro, 1967), concebido como manual-disco con ejemplos sonoros.
Por otro lado, como se vio en el recorrido, influyó el desarrollo de aparatos y mecanismos que justamente permitían poner el acento en estas especificidades sonoras. Un ejemplo de ello sería el microprocesador desarrollado por Henri Chopin. El tipo de materiales sonoros resultantes, considerados como música concreta, también incluyeron la voz humana, misma que cobró un potencial sonoro distinto al hasta entonces acostumbrado en música tradicional: ya no se trataba del interés por la voz educada para el canto, sino por la voz en su carácter de objeto sonoro, atractiva por sus cualidades articulatorias y enunciativas. Ejemplos de ello pueden reconocerse en obras como las de Luciano Berio (1925-2003) con su Thema (Omagio a Joyce) (1958-1959) o John Cage (1912-1992) con su Roaratorio (1971), ambos incorporando elementos verbales y literarios tomados de obras de James Joyce con un tratamiento electroacústico.
Ejemplos
En la presente selección hemos optado por centrarnos en ciertas exploraciones del sonido en obras dadaístas, pues es posible considerarlas como las que inauguran el arte sonoro y las que mayormente han influido en su desarrollo. Comencemos por contrastar por ejemplo las puestas en página de poemas como "Karawane" (Caravana, 1917) de Hugo Ball (1886-1927) y "fmsbw" (1918) de Raoul Hausmann (1886-1971). En "Karawane" encontamos 17 tipografías distintas en los distintos versos, cuyo uso no es tan claro en cuanto a lo que esto significa para la ejecución en voz alta, pero que puede ser un indicador simbólico de la diversidad lingüística que sugiere el poema a partir de un texto que recurre a ideófonos y juegos sonoros mediante combinatorias y contrastes entre consonantes y vocales, en un lenguaje que no es comprensible pero que sí es evocativo. Dentro de las técnicas y recursos empleados está la enajenación del uso y sentido normal de las palabras, así como de la sintaxis; pero también una especie de metaforización sonora que le permite crear imágenes sonoras evocativas de algo que no se precisa, pero que parece relacionarse con el título del poema: una caravana, un peregrinaje indeterminado y a la vez exótico.
Por su parte, Hausmann, como creador de la poesía optofonética, también componía imágenes o experiencias letrísticas abstractas a partir de secuencias fonéticas sin sentido, pero con una atención más estratégica y efectista de cara a la tipografía empleada, que podía variar al interior de una misma palabra para resaltar ya sea su volumen, su duración o su tono. En el caso de "fmsbw" estos recursos no son tan evidentes como en otros poemas, pues se evidencia un ordenamiento de letras y signos de puntuación bajo un mismo tamaño y con la misma tipografía, según un sistema de daguerrotipo impreso. En cambio, este texto, en una de sus primeras realizaciones, se publicó como cartel para ser pegado en las calles en busca de lectores que se vieran interpelados y a la vez asombrados por ese texto incomprensible. No obstante, este poema también fue presentado en público como recital en voz alta por su autor, al igual que el poema de Ball, siendo además retomado como cita directa en la primera secuencia de la composición sonoro- verbal de Kurt Schwitters, su Ursonate (1932). Contrastando esta puesta en página del poema de Hausmann con la interpretación vocal según el registro que se tiene del propio poeta, resulta interesante que en ésta integra, extiende y combina nuevas secuencias y elementos, inaugurándolo además con un preámbulo ante el público que ostentaba con gran pompa retórica (en tres idiomas: inglés, alemán, francés) y presentándose a sí mismo como especialista "dadasofo". Hay en la presentación oral una explícita ironización a los formatos declamatorios, y también un humor que deriva de la articulación gestual exagerada de lo que parece impronunciable, cosa que no parece evidente si sólo se accede al texto escrito, en el que se percibe ante todo una idea de configurar, bajo una voluntad un tanto aleatoria y caprichosa, una secuencia fónica de unidades que carecen de sentido y de referente, siendo el título parte y cuerpo del propio poema.
Como ya se mencionó, Schwitters retoma el poema de Hausmann para, a partir de ahí, desarrollar su Ursonate (1932) según su propia poética llamada Merz, desde la cual profesaba intenciones de crear obras intermediales que integraran distintos lenguajes, constituyendo una especie de Gesamtkunstwerk ("obra de arte total", término que por cierto se atribuye a la poética de Richard Wagner en sus creaciones operísticas). Llama la atención que, a pesar de tratarse de una propuesta rupturista enfocada en crear un lenguaje que aludiera a "sonidos originarios" (Urlaute), para la estructura Schwitters se inspirara en la tradicional forma de la sonata, organizando a partir de ahí el material fonético que por lo demás parecía obedecer a la aleatoriedad y la casualidad. En la sonata incluso se comienzan a reconocer ciertos elementos como motivos musicales en tanto que se repiten secuencias sonoras. Schwitters por su parte no emplea artilugios tipográficos sino indica énfasis y duración sólo a partir de repetición y combinación de consonantes y vocales. La relación que el poeta-compositor declarara con la sonata ha llevado sobre todo a musicólogos a corroborar si y hasta qué punto efectivamente respeta esta forma musical. Cabe además mencionar que dicha obra ha sido reinterpretada mucho más allá de un performance vocal, como el que hiciera Schwitters mismo para una grabación radiofónica (1932). En el caso de Ball y de Schwitters se cuenta, además de la documentación en audio, con fotografías que permiten inferir aspectos sobre el personaje enunciador que se pretendía encarnar. En Ball, a partir del disfraz, muy a tono con un espíritu de cabaret. En Schwitters, a partir de la gesticulación pronunciada que se requería para emitir cierto tipo de sonidos (se conserva una secuencia fotográfica realizada durante una de las presentaciones de su sonata). En cuanto a los parámetros sonoros, queda claro que en los tres casos se genera a nivel de la ejecución verbal una textura sonora difícilmente perceptible de la misma manera desde una lectura en silencio, y a partir de consideraciones exclusivamente lingüístico-fonológicas derivadas del texto.
